Глядя вкось - [9]

Чтобы доказать, что Бруксу это было прекрасно известно, достаточно упомянуть его самое оригинальное изобретение в «Кармен»: он коренным образом изменил финал оперы. Первоначальная версия Бизе хорошо известна. Перед ареной, на которой празднует победу тореадор Эскамильо, Кармен сталкивается с брошенным ею Хозе, который умоляет ее вернуться к нему. Кармен отказывает наотрез, и, когда звучит песня, возвещающая очередную победу Эскамильо, Хозе убивает Кармен — обычная драма об отвергнутом любовнике, который не может смириться со своей потерей. Однако у Брукса все идет совсем по-другому. Хозе смиренно принимает отказ Кармен — но, когда она разворачивается и уходит от него, слуги выносят ей навстречу труп Эскамильо — он проиграл битву, его затоптал бык. Теперь сломлена Кармен. Она отводит Хозе в укромное место рядом с ареной, становится на колени и подставляет грудь под удар его кинжала. Возможен ли финал, дышащий большим отчаянием? Конечно, возможен: Кармен могла бы вернуться к Хозе, к этому слабаку, и погрязнуть в жалкой обыденной рутине. Иными словами, здесь нет ничего мрачнее «хэппи-энда».

То же самое с фигурой роковой женщины в крутом детективе и в film noir: она, которая разбивает жизни мужчин, есть в то же время сама жертва своей жажды удовольствия, одержимая желанием власти, она бесконечно манипулирует своими партнерами и в то же время является рабыней какого-то третьего, двусмысленного персонажа, иногда даже импотента или гомосексуалиста. Загадочную ауру ей придает именно то, что невозможно однозначно определить ее позицию в рамках противостояния «господин — раб». В тот момент, когда она, казалось бы, на пике удовольствия, становится ясно, что она бесконечно страдает; когда она предстает жертвой какого-то ужасного и неслыханного насилия, вдруг становится ясно, что она наслаждается этим. Никогда нельзя быть уверенным, наслаждается она или страдает, манипулирует она другими или сама является жертвой манипуляции. Именно это делает столь двусмысленными сцены в film noir (или в крутом детективе), когда роковая женщина сломлена, когда она теряет свою силу манипуляции и становится жертвой собственной игры. Отметим хотя бы первый пример такого слома, финальную конфронтацию Сэма Спэйда и Бриджит О'Шоннесси в «Мальтийском соколе».

Теряя контроль над ситуацией, Бриджит закатывает истерику; она непосредственно переходит от одной стратегии к другой. Сначала она угрожает, потом плачет и уверяет, что не знала, что на самом деле происходило с нею, потом вдруг она снова становится отстраненной и надменной, и так далее. Короче, она разворачивает целый веер разрозненных истерических личин. Этот момент финального слома роковой женщины — которая теперь предстает существом без сущности, серией разрозненных масок без какого-то связного этического отношения — этот момент, когда ее сила манипуляции исчезает и оставляет нам чувство тошноты и отвращения, этот момент, когда мы видим «только тени несуществующего» там, где раньше видели ясную и четкую форму, источающую соблазн огромной силы, этот момент поворота есть в то же время момент триумфа крутого сыщика. Теперь, когда чарующая фигура роковой женщины распадается на разрозненную разноголосицу истерических личин, он наконец может встать на некой дистанции от нее и отвергнуть ее.

Судьба роковой женщины в film noir, ее финальный истерический срыв, прекрасно иллюстрирует фразу Лакана о том, что «Женщина не существует»: она есть не что иное как «симптом мужчины», ее сила очарования маскирует пустоту ее несуществования, и когда герой наконец отвергает ее, распадается вся ее онтологическая целостность. Но именно в несуществовании — т. е. когда в истерическом срыве она выявляет свое несуществование — она конституирует себя как «субъект»: по ту сторону истеризации ее ожидает влечение к смерти в самом чистом виде. В феминистских исследованиях film noir мы часто встречаем предположение, что роковая женщина представляет смертельную угрозу для мужчины (для крутого сыщика), т. е. что ее необузданное удовольствие подрывает саму идентичность его как субъекта: отвергая ее в финале, он восстанавливает свое чувство личностной целостности и идентичности. Это предположение верно, но в смысле прямо противоположном общепринятому. Подрывная сила роковой женщины — это не безудержное удовольствие, которое захлестывает мужчину и делает из него раба или игрушку женщины. Не Женщина как объект очарования заставляет нас терять рассудок и моральные устои, а наоборот — то, что остается скрыто под этой чарующей маской и что появляется, когда маска спадает: чистая субъективность, полностью сливающаяся с влечением к смерти. Говоря словами Канта, женщина есть угроза для мужчины не потому, что она воплощает патологическое удовольствие, вступает в пространство индивидуальной фантазии. Настоящая угроза проявляется, когда мы «переступаем» фантазию, когда координаты пространства фантазии теряются в истерическом припадке. Иными словами, подрывная сила роковой женщины — не в том, что она смертельна для мужчин, а в том, что она представляет собою «чистый», непатологический субъект, полностью принимающий собственную судьбу. Когда женщина достигает этой точки, мужчине остаются только две возможности: либо он «уступает свое желание», отвергает ее и вновь восстанавливает свою воображаемую, нарциссическую идентичность (Сэм Спэйд в финале «Мальтийского сокола»), либо он идентифицируется с женщиной как симптомом и принимает свою судьбу в самоубийственном жесте (акт, который производит Роберт Митчем в, может быть, главном film noir, «Из прошлого» Жака Турнера).