Глядя вкось - [8]

Следствие такой вовлеченности — потеря «эксцентрической» позиции, которая позволяет классическому сыщику играть роль, «субъекта, которому положено знать». То есть сыщик никогда, как правило, не является в классическом детективном романе рассказчиком — присутствует либо «объективный» рассказчик, либо повествование идет от лица некого сочувствующего члена социальной среды, предпочтительно ватсоноподобного компаньона сыщика — короче, того, для кого сыщик является «субъектом, которому положено знать». «Субъект, которому положено знать» — это эффект переноса и, как таковой, он структурно невозможен в первом лице: он по определению «обязан знать» другим субъектом. Поэтому автору строго запрещено разглашать «внутреннюю речь» сыщика. Его рассуждение должно оставаться скрытым вплоть до триумфального момента разоблачения, за исключением случайных таинственных вопросов и ремарок, роль которых — еще подчеркнуть непостижимость того, что происходит в голове сыщика. Агата Кристи была великим мастером таких ремарок, хотя иногда кажется, что она доводит их до маньеристского преувеличения: посреди запутанного расследования Пуаро обычно спрашивает что-нибудь вроде: «Вы случайно не знаете, какого цвета чулки носит служанка госпожи?»; получив ответ, он бормочет себе в усы: «Тогда все совершенно ясно!»

Крутые детективы, наоборот, обычно рассказываются от первого лица, сам сыщик является рассказчиком (важное исключение, которое требует пристального исследования — большинство романов Дэшиела Хэмметта). Это изменение позиции рассказчика, конечно, рождает далеко идущие последствия для диалектики истины и обмана. С самого начала решив заняться данным делом, крутой сыщик оказывается вовлечен в ход событий, управлять которыми он не может; внезапно становится ясно, что его «держат за простачка». То, что сначала казалось легкой работой, оборачивается запутанной перекрестной игрой, и все его усилия направлены на то, чтобы как-то очертить контуры ловушки, в которую он попал. «Истина», которой он пытается достичь — это не просто вызов его интеллекту: он находится в нравственном и нередко болезненном отношении к ней. Игра обмана, частью которой он стал, угрожает самой идентичности его как субъекта. Короче говоря, диалектика обмана в крутом детективе — это диалектика активного героя, вовлеченного в кошмарную игру, реальные ставки которой ему неизвестны. Его действия имеют непредвиденные последствия, он может нечаянно кому-то повредить — вина, которую он при этом приобретает, невольно заставляет его «выполнять свой долг». Значит, в этом случае сам сыщик — а не испуганные члены «группы подозреваемых» — испытывает некую «утрату реальности», оказывается в иллюзорном мире, где никогда не бывает до конца ясно, кто в какую игру играет. А человек, который воплощает этот обманный характер вселенной, ее фундаментальную коррумпированность, человек, который заманивает сыщика в ловушку и «держит его за простачка» — это, как правило, роковая женщина, и поэтому окончательная «плата по счетам» обычно заключается в конфронтации сыщика с ней. Конфронтация выражается в наборе реакций, от отчаянного неприятия или бегства у Хэмметта и кажется на первый взгляд, роковая женщина воплощает радикально этическое отношение, императив «не уступать своего желания», упорствовать в нем до самого конца, когда откроется его истинная природа — влечение к смерти. Это герой, отвергая роковую женщину, сходит со своей этической позиции.

Женщина, которая «не уступает своего желания»

Мы проясним то, что здесь имеется в виду под «этикой», при помощи знаменитой постановки Питера Брукса оперы Бизе «Кармен». Мы хотим сказать, что, внеся изменения в оригинальный сюжет, Брукс сделал Кармен не только трагической фигурой, но более того — этической фигурой уровня Антигоны. На первый взгляд кажется, что не может быть большего контраста, чем между благородным самопожертвованием Антигоны и тем дебоширством, что ведет Кармен к гибели. Но эти две героини связаны одним и тем же этическим отношением, которое (пользуясь лакановским прочтением «Антигоны») можно описать как безоглядное принятие влечения к смерти, как стремление к радикальному самоуничтожению, к тому, что Лакан называет «второй смертью», идущей дальше простого физического уничтожения, т. е. влекущей за собою стирание самой символической фактуры порождения и распада.

Брукс вполне оправданно сделал арию о «безжалостной карте» центральным музыкальным мотивом всей постановки: ария о карте, что «всегда предсказывает смерть» (в третьем акте) отмечает тот самый момент, когда Кармен получает этический статус, безоглядно принимая собственную близящуюся смерть. Карты, которые выпадают, «всегда предсказывая смерть» — это «маленькие кусочки реального», в которое и стремится влечение к смерти Кармен. И именно в этот момент Кармен не только понимает, что она — как женщина, воплощающая судьбу своих мужчин — сама есть жертва судьбы, игрушка в руках сил, управлять которыми она не может, но также полностью принимает свою судьбу и, не уступая своего желания, становится «субъектом» в строго лакановском смысле этого термина. Для Лакана субъект — это в конечном счете название «пустого жеста», которым мы свободно принимаем то, что нам вменяется, реальное влечения к смерти. Иными словами, до арии о «безжалостных картах» Кармен была объектом для мужчин, ее сила очарования зависела от той роли, которую она играла в пространстве их фантазии, она была не чем иным как их симптомом, хотя ей казалось, что на самом деле она «дергала за ниточки». Когда она наконец становится объектом также и для себя, т. е. когда она осознает, что она просто пассивный элемент в игре либидинальных сил, она «субъективизируется», она становится «субъектом». С точки зрения Лакана, «субъективизация» строго соответствует опыту себя как объекта, «беспомощной жертвы»: это имя взгляда, которым мы видим абсолютную ничтожность наших нарциссических претензий.