Гибель всерьез - [74]

Совместные сновидения… нежданно-негаданно я понял что-то необыкновенно важное. Так вот что такое роман! Можно было бы так и писать на обложке: «Воспитание чувств, совместное сновидение». Или что-то в этом роде. И на каждый роман отпущено свое время, оно проходит, и роман развеивается, будто сон, и никого уже больше не трогает — кто заплачет теперь над «Новой Элоизой»? Выходит, романы умирают точно так же, как мы; не сюжет, не история, нет, умирает то, что делает историю собственно романом, умирает язык грёз. Согласитесь, нас утомляет не само пересказанное видение, а набор условностей, которыми пользуется сновидец, чтобы его запечатлеть. Но если вслед за изменчивым временем меняет свой облик и сон, вбирая цвета каждой новой эпохи, то сон этот становится частью великого романа человечества, остается в сокровищнице всевозможных историй, где Эдипы, Тристаны, Гамлеты не умирают, а… возрождаются, — в новых постановках, с новыми трюками, новыми актерами, небывалым освещением, в новых декорациях, воплотивших новейшие сны художников, по законам новой перспективы, — в общем, обновив всю романную машинерию… однако хватит изъясняться метафорами, — давайте назовем все своими именами[75], как без устали призывает один мой друг, ставший поборником реализма. Тем более что я совершенно отчетливо вижу, чего опасается, к чему ревнует Антоан, выслушивая мои рассуждения о романе: все еще раздосадованный провалом фильма Собачковского, он подозревает меня в желании самому приняться за «Отелло», а мои разговоры и обоюдная наша мания делают его предположение вполне правдоподобным. Где ему догадаться, что я примериваюсь не к роману, не к опере, а к жизни и именно из него самого, из Антоана, хочу сотворить Отелло. Речь идет не о прозаическом или музыкальном варианте известной темы, речь идет о воплощении. Все это несколько смутно, но надеюсь, что история романа прольет необходимый свет. Я совсем не о собственных намерениях, тем более что и сам не вполне отчетливо представляю, куда же я все-таки иду… Отыщем же убедительный пример — один из эпизодов в истории романа, момент перелома в человеческом сознании.

Можно было бы остановиться в середине двадцатого столетия, когда, казалось бы, восторжествовало полное отрицание романа, или вернуться к началу века, когда роман нашел себе новых защитников в лице Пруста и Джойса, а потом Кафки и Музиля. Но примера не получается, скорее, возникает почва для споров. Стало быть, лучше обратиться в далекое прошлое, с большого расстояния все видится отчетливей; перенесемся же в те времена, когда реализм у нас только-только зарождался: наследие предшествующих веков грозило кануть в бездну забвения, язык историй и легенд безнадежно устарел, и спастись они могли, лишь избавившись от стеснительной формы старофранцузского и провансальского стиха, превратившись в прозу. Четырнадцатый и пятнадцатый века спасут роман от забвения, изложив прозой утратившие рифмы поэмы еще до того, как той же прозы потребует печатный станок. Романная проза, изобретенная в те времена, открыла доступ к миру вымыслов и сновидений совершенно иному читателю и стала первым шагом современного романа, хотя и пустившегося в путь в рыцарских доспехах. Это такая же неоспоримая истина, как и то, что само рождение современного романа было не разрывом с наследием прошлого, а приспособлением этого наследия к меняющимся условиям жизни. Даже автобиографические романы вроде «Отрока», даже хроники вроде «Книги деяний славного рыцаря Жака де Лалена» тоже были продолжением традиции, и, хотя они повествовали о вновь изобретенном оружии, о новых военных формированиях, об изменениях в обществе, все новшества в них подчинялись издревле заданному ладу, дыхание прошлого сочеталось с поступью современности. Реалистический роман зародился в дебрях рыцарского, но избавится он не от одних только рифм — дебри будут прорубать, прореживать, выжигать, упорядочивать, избавляясь от пространных отступлений, литературных аллюзий, от цветистых, пьянящих изобилием имен перечислений и ветвящихся родословных; роман покажется принципиально иным, стремление к упрощенности будет чем-то роднить его с современными американскими дайджестами, однако новый облик не изменит сути романа: платья 1905 года не похожи на те, что носили сразу после первой мировой, и ничего общего не имеют с нарядами эпохи автомобилей, однако все это — платья. Успели измениться с тех давних пор и темы романа. Метаморфоза произошла не только с манерой повествования, но и с самой душой, с самим духом романа. Вот поэтому современный реализм так отличается от длинных и неспешных подступов к нему, его определяет именно эпитет «современный», и современность диктует его мораль.

На такие вот мысли навело меня чтение «Эхо». И еще возмущение молчанием Омелы. Но я совсем не защищаю Антоана. В определенном смысле мне его жаль. Я готов причинить ему зло и поэтому заранее его жалею. Вот я вижу: стоит Антоан, в руках у него зеркало, но он не знает хорошенько, что с ним делать (не понимает, что уже что-то делает), — и меня охватывает лихорадочное нетерпение; как одержимый, я ищу способ отнять это зеркало и вместо Антоана отважиться на шаг, который поможет мне сбыться. Переубедить Омелу. Стать наконец самим собой, человеком с голубыми глазами и тигриной отвагой в сердце — отвагой, которая сметает с пути все преграды, разгоняет тучи, рассеивает чары литературных прикрас и в конце концов добивается того, что между мужчиной и женщиной возникает подлинный диалог, разговор-иносказание, разговор на языке романа, в котором я никому не позволю занять свое место героя, ревнителя любви, в котором не будет иной героини, кроме Омелы, и говорить мы будем нашим романом, ибо роман и есть язык любви, язык той реальности, что называется любовью.