Георгий Данелия - [15]

Вот церковь. Идет богослужение. Несколько старушек. В церковь попадает Колька: ему нужно отыскать владелицу собаки. Он смущен, паренек явно никогда не был в церкви. И прежде всего он вежливо здоровается со священником. Тот, не прерывая службы, удивленно отвечает на приветствие…

Каждый кадр картины радует веселой изобретательностью режиссера и оператора.

Есть художники, которым творчество дается большой кровью. Человечество с благодарностью хранит имена многих великих страстотерпцев искусства. Я не называю этих имен, потому что не хочу никаких аналогий.

А есть художники, которые творят, как птица поет, — потому что утро, потому что погода хорошая. Картина “Я шагаю по Москве” снята вот так. Снята, как песнь о молодости. Снята настоящими художниками, хорошими кинематографистами, людьми с отличным вкусом».

(В этой же статье Ромм емко сформулировал одну из самых характерных черт кинематографа Данелии, которая будет присуща и последующим его фильмам: «Эпизоды иной раз не заканчиваются — догадывайся сам, что еще было, а действие уже перескочило дальше, дальше».)

Сценка с дождем и велосипедистом, выписывающим вензеля вокруг девушки, запоминалась всеми зрителями, что неизменно удивляло Данелию. Не только потому, что два этих бессловесных героя появляются в фильме лишь на несколько секунд, но и потому, что именно из этой сцены выросла вся остальная картина. Когда Шпаликов заявился к Данелии с бутылкой шампанского, весь его «классный сценарий» на тот момент состоял единственно из этого визуального образа. В окончательном варианте литературного сценария эпизод выглядел так:

«А по самой середине улицы шла девушка. Она шла босиком, размахивая туфлями, подставляя лицо дождю. Девушка, наверно, сразу так промокла, что ей было все равно — стоять где-нибудь в укрытии или топать по лужам.

Была она не то чтобы красивая, но когда человеку хорошо, это сразу видно. Такого человека нельзя не заметить. Ребята смотрели на девушку из подъезда…

И все на нее смотрели — кто из дверей магазина, кто из-под зонтиков.

В другое время к ней обязательно кто-нибудь бы подошел, но сейчас только смотрели издали.

Дождь стоял стеной.

И внезапно появился парень на велосипеде, мокрый насквозь, в кедах, улыбается.

Он медленно поехал за девушкой, медленно-медленно, еще работая педалями. Девушка обернулась, он что-то сказал ей. Потом поехал рядом, с трудом сдерживая равновесие на такой малой скорости. Не слышно было, о чем они разговаривали, только парень все время улыбался…

Кончилось это тем, что девушка села на раму перед ним, он разогнал велосипед, и они уехали под дождем».

Совсем не так, как в фильме, — о зонтике вообще ни слова. Хотя в основном сценарий, как это обычно и бывает, содержал в себе гораздо больше того, что позже попало в кадр. Диалог в аэропорту, с которого начинается действие фильма, возникает только на четвертой странице сценария и отнюдь не может похвастаться той же лаконичностью, что на экране:

«— Сейчас потанцевать бы, — сказала девушка очень просто.

— Рано еще, — сказал Володя, лишь бы что-нибудь сказать.

— Это не важно, не в этом дело.

— А ты что, улетаешь? — Ему хотелось, чтобы разговор не был уж совсем односторонним.

— Встречаю мужа.

— Ну да — мужа? — Он не поверил.

— Мужа.

— У тебя муж есть?

— Угу.

— Счастливые люди, кого встречают, — сказал Володя.

— Женишься — и тебя будут встречать.

— Где уж тут жениться, когда все девушки уже разобраны.

— Ну что ты! Нас же в два раза больше. По переписи.

— Это для утешения говорят. Утешают таких, как я. — Он помолчал. — В общем, у вас все хорошо?

— Очень хорошо.

— Но ведь так не бывает, — серьезно сказал он.

— А вот бывает! — Она улыбнулась.

Улыбка у нее счастливая. Действительно счастливая».

Взаимодополняют друг друга сценарные и экранные свидетельства того, как выглядела Москва-1963 в целом и в частностях. Вот несколько характерных описательных фрагментов сценария:

«Утренние газеты штурмом брали город. Эскалатор метро белел от них.

Читали стоя на платформе, закрыв лицо развернутым хрустящим листом. В проносящихся поездах с ходу мелькали мимо те же белые листы».

«В просторной приемной райвоенкомата висели плакаты. Плакаты обучали, как надо действовать при атомном нападении. На них с легкой руки неизвестного художника все получалось просто, они обнадеживали и вселяли уверенность, что в конце концов все не так уж страшно и можно спастись, если знать предлагаемые на плакатах средства».

«В городе наступает вечер, теплый, летний. Вспыхивают фонари и рекламы на улицах. Над крышей “Известий” побежали, складываясь в слова, яркие буквы. В Лужниках, в шуме трибун, аплодисментах и криках, зажигаются мощные прожекторы, освещая размеченное поле, мяч в игре.

А рядом, на Москве-реке, замелькали по воде огоньки речных трамваев, осветился сразу пролет метромоста, шары, фонари набережной, какие-то огни на мачте, проплывающей мимо баржи, и впереди медленно вращающееся колесо обозрения в Парке культуры…»

Действительно, сплошная лирика — что в урбанистических пейзажах, что в романтических диалогах («— Саш, а давай лодку купим. Сто рублей. Возьмем отпуск, сядем в лодку и поплывем к Черному морю. — Куда это я поплыву? Мне же в армию нужно. — А после армии? Поплывем? — Вот после армии и купим»). Если бы в кадр вообще не попадали люди старше двадцати пяти лет, более бесконфликтного фильма нельзя было бы себе и представить. Однако в картине активно действуют и взрослые, но не все такие же хорошие, как Колины мама и бабушка.