Генеалогия морали. Казус Вагнер - [59]

Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае, он был больше кое-чем другим: именно несравненным histrio[88], величайшим мимом, изумительнейшим гением театра, какой только был у немцев, нашим инсценировщиком par excellence. Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки: с ее великими истыми представителями его не следует смешивать. Вагнер и Бетховен – это богохульство и, в конце концов, даже несправедливость по отношению к Вагнеру… Также и как музыкант он был лишь тем, чем был вообще: он сделался музыкантом, он сделался поэтом, потому что скрытый в нем тиран – его актерский гений – принуждал его к этому. Мы не угадаем ничего в Вагнере, пока не угадаем его доминирующего инстинкта.

Вагнер не был музыкантом по инстинкту. Он доказал это тем, что отбросил все законы, говоря точнее, всякий стиль в музыке, чтобы сделать из нее то, что ему было нужно, – театральную риторику, средство выражения, усиления жестов, внушения, психологически-картинного. Тут мы можем считать Вагнера изобретателем и новатором первого ранга – он неизмеримо увеличил словесные средства музыки, – это Виктор Гюго музыки как языка. Конечно, предполагая, что прежде всего допускается, что музыка может, смотря по обстоятельствам, быть не музыкой, а языком, орудием, ancilla dramaturgica[89]. Музыка Вагнера, не защищаемая театральным вкусом, вкусом очень толерантным, просто плохая музыка, быть может, вообще худшая из всех. Если музыкант уже не может сосчитать до трех, то он становится «драматическим», становится «a la Вагнер»…

Вагнер почти открыл, сколько магического можно совершить даже разложенной и как бы сделанной элементарною музыкой. Его сознание этого доходит до чего-то жуткого, как и его инстинкт полной ненужности высших законов, ненужности стиля. Довольно элементарного – звука, движения, окраски, словом, чувственности музыки. Вагнер никогда не рассчитывает как музыкант, исходя из какой-либо совести музыканта: он хочет действия, он не хочет ничего, кроме действия. И он знает то, на что ему приходится воздействовать! – В этом он обладает бесцеремонностью, какою обладал Шиллер, какою обладает каждый театрал, он обладает также и его презрением к тому миру, который он повергает к своим ногам!.. Являешься актером, если обладаешь в качестве преимущества перед остальными людьми одним прозрением: что должно действовать как истинное, то не должно быть истинным. Это положение сформулировал Тальма: оно заключает в себе всю психологию актера, оно заключает в себе – не будем сомневаться в этом! – также и его мораль. Музыка Вагнера никогда не является истинной.

– Но ее считают таковою – и это в порядке вещей.

Пока человек еще ребенок, и вагнерианец в придачу, он считает Вагнера даже богачом, даже крайним расточителем, даже владельцем обширных поместий в царстве звука. В нем удивляются тому, чему молодые французы удивляются в Викторе Гюго, – «царственной щедрости». Позже и тому и другому удивляются по обратным причинам: как мастеру и образцу экономии, как умному хозяину. Никто не может сравниться с ними в искусстве сервировать княжеский стол на скромные средства. – Вагнерианец, с его верующим желудком, даже насыщается той пищей, которую выколдовывает ему его маэстро. Нам же, иным людям, требующим в книгах, как и в музыке, прежде всего субстанции и едва удовлетворяющимся только «сервированными» столами, приходится гораздо хуже. По-немецки: Вагнер дает нам недостаточно кусать. Его recitativo[90] – мало мяса, уже больше костей и очень много подливки – окрещено мною «alla genovese»: чем я отнюдь не хотел польстить генуэзцам, но, конечно, хотел по- льстить более древнему recitativo, recitativo secco[91]. Что же касается вагнеровского «лейтмотива», то он выходит за пределы моего кулинарного понимания. Если бы меня вынудили к этому, я, быть может, определил бы его как идеальную зубочистку, как случай освободиться от остатков кушаний. Остаются «арии» Вагнера. – Но я не скажу больше ни слова.

9

Также и в построении действия Вагнер прежде всего актер. Ему прежде всего приходит в голову сцена, которая безусловно произведет впечатление, действительная actio с hautrelief[92] жестов, сцена, сшибающая с ног, – ее он продумывает до глубины, только из нее уже извлекает он характеры. Остальное вытекает отсюда сообразно технической экономии, не имеющей оснований быть утонченной. Ведь перед Вагнером не публика Корнеля, которую ему надо щадить, – просто девятнадцатый век. Вагнер, вероятно, судил о «едином на потребу» приблизительно так же, как судит нынче всякий другой актер: ряд сильных сцен, одна другой сильнее, – и вперемежку много умной глупости. Он прежде всего стремится гарантировать самому себе действие своего произведения, он начинает третьим актом, он доказывает себе свое произведение его последним воздействием. Когда руководишься таким пониманием театра, нет никакой опасности нечаянно создать драму. Драма требует суровой логики – но какое было дело Вагнеру вообще до логики! Повторяю: ведь не публика Корнеля была перед ним, которую ему надо было бы щадить, – просто немцы! Известно, к какой технической проблеме прилагает драматург все свои силы, часто потея кровавым потом: дать завязке, а также и развязке