Гавел - [36]
На сей раз Гавел с Гроссманом перед премьерой, назначенной на 26 июля 1965 года, проверили готовность цензоров выпустить пьесу путем ее публичной читки в Городской библиотеке. Как читка, так и спектакль закончились бурными овациями, причем публика аплодировала стоя. Официальные средства массовой информации снова пели дифирамбы теперь уже международно признанному автору, хотя в «Руде право» хвалебная рецензия появилась только через два месяца[202]. Большинство критиков восприняло эту пьесу, как и ее предшественницу, лишь как сатиру на бюрократическую систему. Это превращало ее в одну из многих подобных пьес – может быть, лучшего качества, но по-прежнему сатиру, какую в середине шестидесятых годов власти терпели и даже поддерживали как часть необходимой социальной гигиены. Только единицы сумели или захотели отметить существенные различия между обеими пьесами и более радикальный замысел автора в «Уведомлении». Нашлись среди них и такие редкие критики, как, например, Индржих Черный, который написал: «Механизм трусости, силы и равнодушия – это не только плод фантазии абсурдистского драматурга»[203].
«Уведомление» отличает более мрачный и разрушительный подтекст, нежели в «Празднике в саду». Директор Гросс – не такой персонаж, как соглашатель Гуго. Это «добропорядочный» человек, он «желает добра», и хотя – в порыве ли смелости или по неосторожности – он «выставляет рожки» и за это наказан, в конце концов Гросс «раскаивается» и приспосабливается в достаточной мере для того, чтобы сохранить свое место и, как он сам себе внушает, возможность предотвратить худшее. Оставаясь «внутри» системы и пренебрегая советом преданной секретарши Марии, которая ему «подыскала место в театре», он становится соучастником зла, которое он же впервые и открыл и против которого первым предостерегал.
В «Уведомлении» Гавел впервые поднял проблему пассивного участия во зле, к которой вновь и вновь возвращался в последующие десятилетия. Тем самым он целил и в нравственный конформизм многих своих друзей и коллег, которые довольствовались критикой и реформаторской риторикой в строго очерченных рамках, не осмеливаясь выйти за границы системы. В 1965 году, когда развитие как будто двигалось в сторону все большей терпимости, свободомыслия и открытости, а предостережение, заложенное в пьесе, казалось относившимся к прошлому – к покорным жертвам коммунистических чисток, кампаний по исправлению ошибок и исправлению исправлений, – ни Гавел, ни его зрители не могли предполагать, что оно придется очень кстати в ближайшем будущем.
Проблема нравственной амбивалентности ярко проявляется в том, что реплики «положительных» и «отрицательных» персонажей оказываются взаимозаменяемыми. К тем же аргументам, которые использует «честный» Гросс, цинично прибегает и его противник Балаш. Публика не понимает (и, по-видимому, не должна понимать), произносится ли та или иная реплика в диалоге всерьез или в насмешку. Этот прием Гавел вновь и вновь применял в последующих пьесах; кроме того, он анализировал данный феномен в ряде своих эссе, особенно в «Слове о слове», приходя к однозначному выводу: слова сами по себе ничего не значат. Аналогично и принципы, которые выражают эти слова, какими бы искренними и неподдельными они ни были, мало что значат без должной решимости руководствоваться ими. В конце концов разница между циничным манипулятором и благодушным слабаком не так уж велика. С манипулятором, пожалуй, дело иметь даже лучше: на его счет человек по крайней мере не может обмануться. Об этом Гроссу, который в критические моменты склонен впадать в жалость к самому себе, напоминает холодный нигилист Балаш:
ГРОСС. Если бы родиться заново! Я бы все делал иначе!
БАЛАШ. Может, сначала и иначе, но закончил бы так же. Так что – все равно![204]
Так Гросс спасает свое директорское кресло, но теряет шанс спасти лицо, а тем самым теряет и возможность настоящих человеческих отношений с окружающими. Их в пьесе олицетворяет фигура «жертвенного агнца» Марии, к которой Гросс тщетно взывает о помощи, когда она сама страдает от последствий его ошибок. Демонстрируя типичный образец самообмана, Гросс пытается сохранить видимость своей прежней личности и порядочности:
ГРОСС. Дорогая Мария! Ты даже не представляешь, с какой радостью я выполнил бы твою просьбу! Скажу больше, меня просто пугает, что фактически не могу сделать для тебя почти ничего, ибо я совершенно потерял самого себя: желание помочь тебе роковым образом сталкивается с ответственностью, которую на меня – желающего спасти здесь последние осколки человечности – возлагает опасность, постоянно угрожающая нашему учреждению со стороны Балаша и его людей, с ответственностью столь важной, что я не могу пойти на открытый конфликт с ними![205]
Как видно из приведенного отрывка и из многих других текстов этого периода, Гавел находился под сильным влиянием философии экзистенциализма с ее понятиями неочевидности, отчуждения, абсурда, социальной изоляции и обезличенности. Но хотя в финале пьесы выплескиваются эмоции, близкие к тем, какие можно найти в произведениях Камю или Беккета, наш автор приходит к ним иным путем. Если у экзистенциалистов в блужданиях героев повинна утрата ими метафизического горизонта или естественная абсурдность человеческой судьбы, то в мире Гавела виной всему общество или, точнее, тоталитарный контроль над обществом, который обрекает человека на изоляцию, полную страха, и заставляет его настороженно относиться к окружающим и избегать их. С этой двоякой перспективой связана и двоякость возможного выхода из экзистенциальной ситуации. В то время как у Беккета и других экзистенциальное человеческое одиночество в его конечном облике предстает неизменной, врожденной и объективной данностью, которую можно преодолеть (как в случае Сизифа у Камю), только приняв ее, в творчестве Гавела оно является следствием десоциализирующих свойств господствующей системы. Иными словами, оно создано людьми и может быть преодолено как таковое людьми же.
