Гармонии эпох. Антропология музыки - [27]

Кроме того, выходит, что один и тот же по структуре аккорд может звучать по-разному в разных местах мелодии!

Это открытие. Сделал его младший современник Баха французский композитор и теоретик Жан-Филип Рамо. Он использовал также в полной мере еще одно старое наблюдение музыкантов — взаимозаменимость звуков, расположенных на октаву друг от друга. Родственность таких звуков издавна использовалась при переносе («транспонировании») мелодий из одного регистра в другой — от баса к альту или сопрано, при имитации басом альта и т. п. (пение через октаву приравнивается к пению в унисон). При разбивке сплошного длинного звукоряда (например, у клавишных инструментов) звукоряд разделен по октавам, и в каждом разделе повторяется одна и та же последовательность черных и белых клавиш, повторяются одинаковые названия ступеней: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.

Выделив три главных ступени, Рамо назвал их «тоника» (бывш. «финалис»), «доминанта» (квинтой выше) и «субдоминанта» (квинтой ниже). Если надо вписать субдоминанту в тот же отрезок звукоряда, который начинается с тоники и подымается гаммой на октаву вверх, то субдоминанта (передвинутая на октаву выше) придется на четвертую ступень (на кварту). Итак, первая ступень («прима») — это тоника, четвертая (кварта) — субдоминанта, пятая (квинта) — доминанта.

Жан-Филип Рамо — французский композитор и теоретик XVIII века, сын органиста, открывший законы функциональной гармонии

Такие же названия закрепились за построенными на этих ступенях (отсчетом вверх) трезвучиями. Трезвучие тоники (называемое тоже «тоника») — это устойчивый аккорд, годный для завершения фразы или законченной части фразы. Трезвучие субдоминанты звучит неустойчиво, после него так и просятся тоника или доминанта. Поэтому субдоминантное трезвучие уместно в начальных пунктах фразы или перед концом ее первой (взывающей) части. Трезвучие доминанты звучит тоже не так устойчиво, как тоника, но гораздо более напряженно, чем субдоминанта. Ведь в трезвучие доминанты входят звуки, «вводные» к тонике (отстоящие от ступеней тоники на тон или — особенно напряженно — на полтона). Это седьмая и вторая ступени. Поэтому такой аккорд усиливает тяготение к тонике. Место ему — перед тоникой.

Если после субдоминанты тоника, повторяя один из звуков субдоминанты, звучит еще не очень решительно и уместна для завершения первой части фразы, то после доминанты, из-за резкости контраста, тоника уже звучит окончательным разрешением напряженности. Ею уместно завершить всю фразу. Трезвучия, построенные на других ступенях, зазвучали как неустойчивые, тяготеющие к ближайшему из основных трезвучий — как промежуточные вехи движения.

Уместность или неуместность того или иного аккорда стала определяться не только его структурой и внутренней согласованностью, но и позицией аккорда в развертывании музыкальной фразы, его функцией в этом развертывании, а стало быть, тем, какие аккорды прозвучали перед ним и какие должны прозвучать после него. В словарь музыкантов вошли слова «тяготение», «напряжение», «разрешение».

Постепенно стали формироваться некие стереотипные последовательности аккордов с законченной логикой движения — «каденцы», «кадансы», «каденции» (от лат. cadere ‘падать’). Гармония теперь была возможна, жила, звучала и без мелодий. Зато мелодии уже не существовали в чистом виде — они воспринимались как пробежки по шпалам той или иной беззвучной каденции, как раздробление ее основных и вставленных в нее промежуточных, проходящих аккордов. В ушах слушателя теперь всё время мелодию сопровождает хотя бы мысленный аккомпанемент. Старую идею о том, что гармония вырастает из одновременного пения мелодий, Рамо совершенно перевернул: «Мелодия возникает из гармонии», — написал он в своем «Трактате» 1722 г. (цит. по: Schenk 1926: 103).

Функциональный подход резко изменил всю группировку аккордов по сравнению с привычной, основанной только на их внутренней структуре. Скажем, мажорные трезвучия, построенные на любой ступени, имеют одинаковую структуру, но функции их различны. Зато разные по структуре аккорды (трезвучие, кварт-секстаккорд, терцаккорд), построенные к тому же на разных ступенях — разных генерал-басах, оказываются функционально близкими, почти идентичными. Дело в том, что, перемещая тот или иной звук трезвучия на октаву, мы не изменим набор, подобранность звуков друг к другу и их отношение к ступеням звукоряда, то есть не изменим функциональные возможности этого аккорда. А вот его структура и место баса совершенно изменятся. Такие перестройки трезвучий получили название «обращений».

Всё это внесло в беспорядочную толпу аккордов, классифицированных прежде сугубо формально, некое единообразие, солидаризацию по ролям, мощную всеобщую связь, организованность. Так возникла система функциональной гармонии, основанная на признании функциональных различий между разными ступенями звукоряда, то есть на признании их неравноценности для размещения мелодии и для развертывания полифонической музыкальной ткани.

Это позволило Йозефу Гайдну («отцу симфонии» и великому мастеру квартетов) совершенно изменить оркестровку.