Гармонии эпох. Антропология музыки - [26]
Филипп Эммануэль Бах, один из сыновей великого Баха, но до середины XIX века именно он считался великим Бахом, а старый Бах — всего лишь его отцом
Но пристрастие к триолям и форшлагам можно заметить и у Моцарта. Вспомним его «Турецкий марш». По поводу одной из моцартовских опер австрийский император Иосиф II, мнивший себя знатоком музыки и привыкший к сдержанности музыки с «генерал-басом», недовольно заметил: «Слишком много нот!», на что Моцарт возразил: «Ровно столько, сколько нужно, Ваше Величество!». Он чувствовал это как потребность. Бернстайн именует Моцарта гением рококо. Впрочем, в творчестве Моцарта больше сказывалась другая гармония эпохи, мощная и победительная, перед которой отступали принципы рококо.
«Свободный склад» всё больше не нравился музыкантам не только по причине своей сухости. В нем чересчур часто сменялась природа созвучий, музыка казалась лишенной единства, подлинной гармонии. На рубеже XVII—XVIII веков появилась тяга к единству лада, к закреплению мажорного или минорного звучания на некой единой системе тонов. Выбрать эту систему, закрепить ее на определенной высоте — и выдерживать всю игру, в течение всего произведения или его крупной части. Это была стабилизация «тональности», хотя само понятие еще не было введено.
Мелодии издавна лились свободно, но с соблюдением некоторых правил и применением некоторых зарекомендовавших себя приемов. От эпохи к эпохе росла роль ритмического деления — некой организации с симметрией, с чередованием сильных и слабых долей, с выбором темпа.
В самой смене высоты звучания — в мелодическом рисунке — очень постепенно тоже проявлялась некая организованность: выбор небольшого количества уровней высоты звука, по которым только и двигаться мелодии. То есть мелодия взбирается и опускается не по покатому пандусу, выбирая любые его точки — это было бы завывание. Нет, она ходит как по ступеням некой лестницы вверх — вниз различными фигурами — то последовательно перебирая ступени, то прыгая, то переминаясь на месте. Эта лестница — звукоряд, гамма.
Расстояния между ступенями (интервалы) — не любые, а постоянные, строго отмеренные, и всего нескольких величин. Даже чередование интервалов в ряду (коротких и подлиннее) остается одним и тем же для целой песни, а то и для всех песен одной эпохи и одного народа. Принципы наладки такой лестницы (количество ступеней в гамме, набор и последовательность интервалов между ними) называется ладом. В церковной музыке средневековья — музыке модальной (то есть «настроенной») — применялось несколько таких ладов, унаследованных от античности: «ионийский», «дорийский», «эолийский», «лидийский», «фригийский» и др. Ступени их располагались близко друг к другу, мелодии топтались вокруг нескольких ступеней, словно боясь расширить диапазон. В системе мажор — минор количество вариантов поначалу уменьшилось, музыка как бы сгруппировалась.
Тогда же было замечено, что мелодия движется по ступеням этих ладов не безразлично, а подчиняясь какой-то логике, заимствованной из интонаций речи. Каждый законченный отрывок мелодии, как фраза речи, подолгу удерживается неподалеку от одной из верхних ступенек лестницы и часто к ней возвращается. Эта ступень преобладает в звуковом составе мелодии и поэтому была названа «доминантой». К концу вопросительной фразы голос повышается. А к концу утвердительной — резко понижается, и так как речь обычно заканчивается утверждением, то на такой нижней ступени и оканчивается мелодия. Эта ступень была названа «финалис» (с латыни — «конечная»). Ожидание конца, мысленное предвосхищение его делало «финалис» как бы опорой всего звукоряда, а при многоголосии обращало басы к его частому повторению — напоминанию.
Эти две ступени, как видим, имели определенные функции. То были зачатки функциональных отношений между ступенями звукоряда.
Зависимость мелодического рисунка от этих ступеней усилилась, когда было подмечено, что чем ближе голос к опорной ступени, тем сильнее тяготение к ней, тем напряженнее слух ее ожидает. Поэтому самые близкие к ней ступени (как можно более близкие) получили название «вводных».
Еще более связала мелодию кристаллизация мажора и минора. Чтобы придать звучанию «финалис» бодрую или грустную окраску, достаточно включить его в то или иное трезвучие. Чтобы изменить окраску, достаточно в трезвучии чуть сдвинуть средний звук: оба крайних остаются неизменными и отстоят на квинту друг от друга. Если «финалис» сделан нижним звуком такого аккорда (что и является для него наиболее естественной позицией), то общей для мажора и минора оказывается и пятая от «финалис» ступень вверх (квинта вверх). Это сделало ее важной. Приобретя такую важность, эта ступень стала сосредоточивать вокруг себя мелодию и завершать собой фразу с вопросительной интонацией (середину «куплета»). Так доминанта закрепилась на пятой ступени.
Если же трезвучие построить так, чтобы «финалис» стал его верхним звуком, а квинта до второго по важности звука отсчитывалась вниз, то появится «нижняя доминанта» («субдоминанта»), а всё построение приобретет неустойчивость (поскольку «финалис» — наверху). Но тогда стоит ли называть исходную для отсчета ступень словом «финалис»? Она ведь не при любой аккордовой поддержке звучит приемлемо для завершения!
