Галина Уланова - [79]

Однако постановка нравилась публике как раз за интересную форму, верность балетной эстетике, яркое оформление и сказочный сюжет, укоренившийся уже и на почве «социалистической» хореографии. Балетоманы говорили, что «Ледяная дева» — это шедевр Лопухова, танцевальная симфония, в которой шпагат органически соединяется с классикой, все мизансцены гармоничны, а эффектные поддержки, вроде прыжков Ледяной девы с дерева на руки кавалеров и затем дальнейшее ее подкидывание вертикально вверх, сделаны покрепче опусов Голейзовского.

Уланова писала:

«Поэтическая фантастика норвежской сказки с ее кобольдами и троллями, с ее снежными вихрями, бурями сочеталась с предельной реальностью национального быта…

Я поняла, что язык танца может быть необычайно разнообразен, что он может и должен развиваться, как развивается язык живой человеческой речи, которая обогащается и видоизменяется с течением времени и развитием общества, с обновлением социальной и духовной жизни народа».

Улановское творчество шло поступательным чередом: от обаятельного коварства Одиллии — к Комсомолке, а затем к двуликой героине «Ледяной девы».

После премьеры «Золотого века» все признали справедливость слов известного критика С. Мокульского о необходимости союза между хореографами и драматическими режиссерами — иначе реформа балета сведется к замене классики акробатикой без пользы для дела освобождения балета от чистого формализма. Наступало время реставрации «прекрасного», которым пренебрегал ранний советский авангард. К 1931 году общественная жизнь заметно эстетизировалась. Новая «красота», полярная буржуазному украшательству, становилась одновременно символом и мифом социалистической державы, принявшейся культивировать в искусстве экзистенциальные чувственные формы. Конечно, техническому мастерству воплощения роли отдавалось должное, но сам по себе танец как сумма движений уже вызывал претензии строителей социализма: всё более настойчиво звучали требования эмоционально выразительной «красоты», поэтому «маляру негодному» более не позволялось «пачкать мадонну Рафаэля»…

Через пару лет Уланову начнут наперебой сравнивать с мадонной — чаще всего с эрмитажной «Мадонной Литта» Леонардо да Винчи: скромно опущенные глаза, самоуглубленность, мудрое успокоение и умиротворенность, далекие от легкомысленной безмятежности.

Галя стала невольным предвестником драматического балета. Ее чуткая пластичность, воодушевленная музыкой, «настраивала» танец, а движения, не нарушая законов классического балета, преодолевали «беспредметность и формальность».

Лопухов понимал, что даже его авангардную постановку Уланова исполнит «красиво». Балерина признавалась, что разглядела образ фантастической героини в свете тонкого лунного серпа в зимнем небе, а «колючесть» па подсмотрела в искрящихся на солнце снежинках. Во втором акте Сольвейг с увлечением танцевала в национальном норвежском костюме и туфлях на каблуках. Еще лишь раз сменила балерина пуанты на обувь для характерных плясок — когда в одном юбилейном спектакле вместе с Вечесловой и Иордан исполнила цыганскую пляску в опере «Травиата».

Надо сказать, что для Улановой не существовало «потолка» перевоплощения. Стилистика «Ледяной девы», выраженная в акробатических прыжках, шпагатах, «колесах», воспринималась Галей не трюком, а единственно возможным высказыванием. «Меланхоличная» балерина с легкостью проделывала рискованные движения, вставала на плечо партнера, укладывалась на его вытянутой руке, уверенно и смело демонстрировала неожиданные сцепления.

«Галя необыкновенно быстро выучила партию, своеобразно ее исполнила и снова поразила всех, — писал Владимир Преображенский. — Обладая от природы не особенно большим шагом, необходимым для шпагата, она замечательно сделала «шпагатную диагональ» в вариации. Сделала так, что сразу возник образ колючей, холодной, острой ледышки, которая неумолимо и совсем не по-людски движется к своей цели. И снова Уланова проявила незаурядную смелость. В спектакле был такой момент: Ледяная дева прыгала с фантастического заиндевевшего дерева значительной высоты. Внизу кружились «вихри», «метели» и восемь Снежных юношей (в их числе и я). Мы совершенно как бы не замечали героиню. Она появлялась на вершине и, ни на кого не глядя, бросалась в свой завораживающий прыжок. Наша восьмерка, безумно боясь, что не сумеет ее вовремя поймать, простирала к ней руки, и она совершенно спокойно завершала свой полет».

«Ледяная дева», созданная на основе норвежского фольклора, строилась на произведениях Эдварда Грига, скомпонованных и оркестрованных Борисом Асафьевым при помощи дирижера Александра Гаука. Поэтому Гале было сложно «оттанцовывать акробатизмы» на музыку, «сверстанную» по случаю. Ей приходил на помощь яркий лейтмотив созданного балетмейстером образа.

Галина Сергеевна вспоминала:

«Лопухов представлял себе Сольвейг как льдинку, колючую и острую. Отсюда такие впервые примененные в академическом балете движения, как шпагат: балерина садится, растягивая ноги в одну прямую линию, — и это придает ее облику вытянутость, остроту, «колючесть». Невольно возникает ассоциация с тонкой льдинкой, акробатический прием шпагата получает образную нагрузку и в этом смысле оказывается оправданным.