Галина Уланова - [80]

Но не только акробатика была техническим нововведением этого балета. Саму классику Лопухов по-современному преображал впервые придуманными движениями. К примеру, «колесо», когда в аттитюде откинутая назад нога достает головы.

Вся «поступь» Ледяной девы в главной ее вариации во многом сильно отличалась от привычных норм танца классического балета. Здесь нельзя было не заметить новых выразительных средств, найденных Лопуховым при характеристике образа. Вначале балерина делала шпагат, затем сгибала одну ногу, вторую, свертывалась в клубок, поднималась в рост, делала дважды подряд ат-титюд тирбушон (полусогнутая нога, поднятая вперед) и снова садилась на шпагат. И так еще повторялось.

И вот меня, начинающую артистку, Федор Васильевич решил попробовать в этой роли. Я даже помню, что со слезами на глазах это всё пробовала, было трудно».

Открытия буквально переполняли работу Гали в балете Лопухова. При репетиции одного эпизода из второго акта она впервые получила толчок для поиска «нового реалистического образа на балетной сцене», который сама называла «поворотным в художественном развитии»:

«Петр Гусев, который был старше и опытнее меня, танцевал этот спектакль со мной. И вот в сцене, где он видел девушку, он бросился ко мне так убедительно, так эмоционально, что я действительно испугалась и начала вправду куда-то убегать. А он ловил меня, привлекал к себе, и я не знала, куда мне от него скрыться.

Исполнение мое, по-видимому, оказалось достаточно удачным. Старшие товарищи по работе нашли его живым, непосредственным и одобрили мое начинание.

Лопухов потом, смеясь, говорил: «Вы знаете, а она, наверное, может играть, потому что она очень интересно, очень искренне вела эту сцену». А я, в общем-то, действительно пугалась и делала всё это от страха. И вот, кажется, оттого, что он заметил во мне какие-то проблески игровых моментов, какую-то искренность и непосредственность в этой роли, вот это позволило ему дать мне роль…

Однако с того времени я начала размышлять над проблемой образа в балете, стала искать за танцем и движением определенный образ, более глубокий и содержательный, чем того требовала эстетика старого балетного театра».

Гале тяжело досталось безукоризненное овладение партией Ледяной девы: «Для меня она была просто на грани возможного и от моих природных данных требовала перенапряжения». Кстати, в 1966 году восстановленные к восьмидесятилетию Лопухова дуэт и вариация героини оказались столь сложными, что их танцевали разные балерины. Но Федор Васильевич не сомневался в уникальном даровании молодой артистки, не принимал всерьез ее отчаяние. «Ничего, пробуй, привыкай», — твердил мастер.

Под занавес сезона Уланова, выручая труппу, два раза станцевала в «Ледяной деве» и больше не возвращалась к этой постановке. Она говорила, будто родители упросили Лопухова снять ее с непосильной роли. На самом деле в следующем сезоне к роли вернулась выздоровевшая Ольга Мунгалова, а после провала балета «Болт» Федора Васильевича сняли с поста художественного руководителя балетной труппы. Ему на смену пришла Ваганова, которая, считая свою ученицу чисто классической балериной, была категорически против ее участия в акробатических экспериментах, тем более что классика становилась «злобой дня».

В сезоне 1931/32 года, сохранив в своем репертуаре «Лебединое озеро», «Спящую красавицу» и «Раймонду», балерина взяла классические вершины «Шопенианы» и «Жизели».

Важным событием сезона стало пополнение труппы выпускницами хореографического училища Натальей Дудинской и Феей Балабиной. Если первая, ошеломляюще техничная любимица Вагановой, была серьезной творческой конкуренткой Галины Сергеевны в течение всего ленинградского периода ее творчества, то вторая, ошеломляющая своей артистической непосредственностью, оказалась ее удачливой соперницей в борьбе за сердце Константина Сергеева. Впрочем, в этом смысле Дудинская смогла обойти обеих, став второй женой танцовщика.

Двадцать третьего ноября 1931 года Уланова исполнила ведущую партию в «Шопениане». Фокинский балет Ваганова возобновила не без оглядки на дарование ученицы. К мазурке, знакомой Гале по выпускному спектаклю, добавился Большой вальс с кавалером. И как раз в этой композиции окончательно раскрылась поэтичность улановского искусства.

Дуэт «небесной» любви своеобразно передавал гармоничный паритет «мужского» и «женского» в танце. Хореографическое общение нежной Сильфиды (Улановой) с мечтательным Юношей (Чабукиани) явилось смысловым «гнездом» постановки, восходившим к сентиментальному роману Достоевского «Белые ночи». Улановская трактовка «неземного» образа расширялась «сновидениями», подернутыми петербургским мороком, и воздушной графичностью «Сильфид» Валентина Серова.

Настроения и переживания мира Северной столицы определенно доминировали в исполняемых Улановой ролях. «Это удивительный город, — говорила она. — В нем нет ничего некрасивого. В нем всё красиво, и говорят в нем совсем по-другому. Этот город меня научил всему». Совершенные ансамбли петербургской архитектуры программировали и ансамбль людей ленинградской культуры. То был творческий союз личностей, спаянных, по слову Улановой, «сдержанностью, внутренней наполненностью»: Евгений Мравинский, Анна Ахматова, Николай Акимов, Михаил Зощенко, Юрий Тынянов, Николай Черкасов, Дмитрий Шостакович, Евгений Шварц, Борис Эйхенбаум, Андрей Москвин, Николай Пунин, Адриан Пиотровский, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, братья Радловы… Всех не перечесть, «все были со всеми на «вы», и среди «всех» особое место занимала Галина Сергеевна.