Галина Уланова - [187]

Работая над балетом «Медный всадник», я стараюсь показать образ Параши, о котором у Пушкина только упоминается, в его жизненном развитии. Вспоминая другие женские образы, созданные поэтом, я хочу сделать Парашу простой и милой русской девушкой. Многие считают, что Параша в балете прежде всего должна быть проста. Да, проста, но в высшей степени поэтична. На это толкает меня сам Пушкин, ведь Параша — это тот идеал, который рисовался бедному Евгению в его мечтаниях. А может ли идеал быть не поэтичным? Можно наделить Парашу шаловливостью, даже озорством — во втором акте балета, когда она в своем домике резвится в кругу подруг. Но я невольно делаю образ более строгим, например, в сцене свидания Параши с Евгением на Сенатской площади в первом акте. Здесь впервые девушка появляется перед зрителем. Поэтому особенно важна четкая характеристика образа именно в этой сцене.

И гениальная поэма Пушкина, и музыка Глиэра, и, наконец, встреча двух влюбленных в белую петербургскую ночь — всё это, я считаю, дает мне право облагородить и опоэтизировать образ моей героини».

Замысел Улановой отталкивался от общения с пушкинской поэзией, оттуда черпала артистка черты для, казалось бы, несложного образа Параши. Теплота, исходящая от всепоглощающей любви девушки, ее самозабвение в горе и в радости позволяли балерине предъявить зрителям не эскиз, а законченный портрет.

Юрий Жданов, танцевавший Евгения, писал, что героиня Галины Сергеевны менялась от спектакля к спектаклю, становилась менее сдержанной и застенчивой, сильнее проявлялось ее чувство: «Когда я входил во дворик дома Параши и встречался взглядом с Улановой, то, не могу забыть, ее глаза светились, излучали тепло и свет, каких я раньше никогда не видел. И этот взгляд обращен на меня! От смущения я не знал, как вести себя, куда девать руки, и эта деталь как начало, как отправная точка помогала мне найти верное и более глубокое воплощение всей сцены».

В этом спектакле балерина завораживала предельной простотой и реализмом, который, по мнению Юрия Григоровича, «преодолевал собственные границы и уходил в символические, вневременные и вечные измерения, становился нереальным… и порождал ощущение невозможности, чего-то из ряда вон выходящего». А когда в последнем акте Параша возникала в воображении Евгения светлой тенью, то производила истинно поэтическое впечатление, далекое от апологии смерти, а, напротив, попирала смерть бессмертием любви.

И всё же эта роль не приносила балерине полного удовлетворения.

В предпоследний день 1949 года Уланова в первом составе исполняла партию китайской танцовщицы Тао Хоа в «Красном маке» Глиэра в постановке Лавровского. На премьеру приехали Тиме и Качалов. Елизавета Ивановна отнесла эту роль к одному из лучших созданий балерины. Вальс-бостон в первом акте был признан шедевром.

«Вряд ли восстановление этого балета на главной сцене нашей страны вызывает необходимость аргументации, — писала музыковед Елена Грошева в «Советском искусстве». — Это потребовал советский зритель, давно отдающий свои симпатии первому советскому балету… Однако причина огромного общественного резонанса произведения Глиэра заключается прежде всего в острой политической злободневности его содержания и верно решенных художественных образов… Уланова, как всегда, захватывает силой поэтического обобщения чувств своей героини, пленяет художественным совершенством мастерства, высокой одухотворенностью танца».

Галина Сергеевна говорила, что с удовольствием выступала в «Красном маке»:

«Мне было интересно делать партию Тао Хоа, потому что к этому времени мне ни разу не приходилось танцевать в спектакле, где была бы современная тематика, героиня сегодняшнего дня, русская девушка, русская женщина. А в балете Лавровского через образ китайской девушки я могла показать свое отношение к современности, показать через нее нашу женщину, наш современный мир. Это была роль, о которой я давно мечтала, — роль героического плана, где лиризм сливался бы с доблестью и отвагой дочери народа.

Внутренний образ китаянки был подготовлен предыдущими партиями, той же Джульеттой. Но Тао гибнет ради того будущего, которое она уже представила себе и в которое поверила. И хотя жизнь Тао приходится на двадцатые годы, хотелось придать ей сегодняшние черты. Образ должен был постепенно и жизненно, убедительно развиваться и находить всё логическое завершение в самопожертвовании, в героическом подвиге во имя народа. От смутной веры в то, что Ма Личен и его друзья бьются за правду, до сознательной борьбы за свободное будущее Китая — вот путь Тао. Она умирает, улыбающаяся, потому что знает: после нее народ будет жить счастливо.

Новые задачи и новые трудности подстерегали меня в этом балете. Было в высшей степени ответственно и сложно показать нашему народу — другу и брату народа китайского — отважную и нежную, трепетную и мужественную героиню борющегося Китая!»

Улановой нравились вариации — с веером и вторая, в которой ее ногти на руках были удлинены надетыми на пальцы колпачками. Весь рисунок танца в них строился на мелких движениях, и балерина буквально плела из них замысловатые четкие узоры, похожие на изящную каллиграфию китайских иероглифов. Галина Сергеевна не стилизовала свой танец «под Китай», а словно овевала классические па духом китайской орнаментики.