Галина Уланова - [144]

Уланова вспоминала, что в период «большой работы» над спектаклем у нее долго не получались некоторые движения, па и сцены так, как хотел Лавровский, потому что он требовал «умения читать партию между строк». То есть в основных положениях и ходах балерине представлялась некоторая свобода для «введения чего-то от себя». «Вот благодаря этому доверию Лавровского к артистам работалось очень интересно, потому что всегда нужно было быть очень сосредоточенной, очень наполненной мыслью о спектакле», — говорила Галина Сергеевна. Постепенно она начала «уходить в роль» и что-то стало вырисовываться. «Исполнительница роли Джульетты Уланова — умная актриса, всю жизнь, не в пример другим, отвергавшая трюки. В этом отношении Лавровскому работать с Улановой было легко», — свидетельствовал Федор Лопухов. Уланова писала:

«Следует задуматься над тем, почему Джульетта или Жизель, «разговаривающие» именно танцем, воспринимаются сегодняшним залом как существа реальные, будят в человеческих сердцах самые высокие и благородные эмоции… Еще и еще раз возвращаюсь к тому, чтобы напомнить, что балет — условное искусство, еще более условное, чем, скажем, опера… Но чем больше условность искусства, тем больше обобщений оно требует. Поэтому мы можем показать лишь какой-то собирательный образ сегодняшнего дня, создать такую музыку и на ее основе танец, который выразит душевные качества героя нашего времени или такого героя, который будет совершенно созвучен душевному строю нашего современника».

В. И. Голубов-Потапов тонко почувствовал и родственность улановской Джульетты шекспировской героине, и несовпадение с ней. Он считал, что этот образ балерина «постигла из жизни, постигла своим жизненным опытом и современным мироощущением, она сотворила ее соответственно с законами своего искусства, а не «списала» послушно из пьесы», и заключал: «Потому-то Уланова идет от жизни, от своего современного мироощущения, от опыта творчества, от принципов своего искусства. Шекспир дает ей только схему событий и мысль. Да, мысль, которую труднее, чем что-либо, выразить в танце».

Парадоксально, но с одной стороны, все признали работу Улановой «бесспорной», с другой — сыпались упреки то в чрезмерной романтичности, то в нарочитой простоте, то в отсутствии южного темперамента и кипучей страсти. Однако замечания подобного рода задевали индивидуальность Улановой, а не созданный ею образ Джульетты, который опять-таки всем показался «шекспировским». Известный шекспировед профессор М. М. Морозов вначале был уверен в невозможности средствами хореографии передать трагедию веронских влюбленных, но увидев танец Улановой, воскликнул: «Это настоящий Шекспир!» Такая оценка не покажется чрезмерной, если принять во внимание ту «всемирную отзывчивость», которая отличает и гениального англичанина, и великих живописцев Ренессанса, и русских мастеров, способных непосредственное личное переживание переплавить в общечеловеческое. Улановское дарование из этого ряда.

Балерина смело противостояла постановочному замыслу, изложенному в премьерной брошюре: «Театр видел тему спектакля не в драме интимных переживаний, а в борьбе отживающего Средневековья с наступающим Возрождением». Она не следовала желанию театра «переложить шекспировский текст на язык балета», интуитивно считая «повествование» в танце заблуждением. Текстом Шекспира Галя только вдохновлялась. Ее поиски художественной темы всепоглощающей любви лежали в пространстве музыкального материала. И тема эта была обобщенно шекспировская, позволившая раскрыться ее Джульетте. Уланова говорила: «Мысль о том, что истинная, глубокая любовь возвышает человека, удесятеряет его силы, делает его способным на великое мужество и подвиг, не может не увлекать: она согревает и наполняет каждую сцену, каждый танец».

В спектакле была одна короткая, но очень важная мизансцена, где беспечная Джульетта из шалости срывает маску с Ромео и видит его лицо. «Будто молния сверкнула, выстрел раздался, — раскрывала Уланова свою трактовку. — Она подбегает к нему… Движение тут должно говорить: что случилось со мной? кто ты? что с нами произошло? Если нет этого выстрела, этой молнии, то получаются не те движения, а значит, и не то впечатление. А когда Ромео ее поднимает на грудь, то надо смотреть лицо в лицо». Журналист Инна Руденко вспоминала, как 86-летняя Галина Сергеевна, увлекшись рассказом о репетиции с молодыми танцовщиками, показала этот фрагмент: «Она легко вспрыгивает на высокий стул, садится на колени, сжимается вся в удивленный комочек, тела как бы нет; одно лицо, а на лице только глаза, — и я вижу ту Джульетту, что потрясла больше четырех десятилетий назад».

Сцена венчания во втором акте завораживала пластическим совершенством улановских арабесков. «Весь этот эпизод был исполнен сдержанности, удивительного целомудрия и одновременно какой-то осторожности, внутренней скованности, словно герои боялись расплескать чувство благоговения, переполнявшее их, — писал Дмитрий Черкасский. — Поэтому переливы оттенков чувств, мимолетность поз, жестов, взглядов, присущие сценическому существованию Улановой, здесь исчезали, уступая место экономным, но чрезвычайно выразительным позам. К таким моментам принадлежало, например, начало венчания. После появления Джульетты, ступавшей по лилиям, которые разбрасывал на ее пути Ромео, начинается их диагональный ход к алтарю. Когда в оркестре расцветала скрипичная фраза, Джульетта с вытянутой вверх рукой, поддерживаемая Ромео, переходила в позу первого арабеска. Арабеск этот был неотразим; невысокий, на 90 градусов, он покорял изумительной красотой линии груди, устремленной к алтарю, — линией, плавно переходящей к ноге и истаивающей в складках белого платья. Эта поза была не просто красива, но исполнена глубокого смысла. Казалось, Джульетта сердцем стремится к Мадонне, моля сохранить ее огромное и хрупкое счастье. Затем Ромео наклонял Джульетту к алтарю, что еще больше усиливало выразительность позы, и, наконец, опускал любимую на колено».