Галина Уланова - [143]

«Я искала типические черты женского облика эпохи Раннего Возрождения, и в этом смысле мне очень многое открыли картины гениального итальянского художника Боттичелли. Разве primavera, весна — не сама Джульетта — образ предельной конкретности, по-шекспировски красочный, живой? И мне надо было добиться, чтобы он не утратил ничего в этом смысле».

…Столь легкая нога

Еще по этим плитам не ступала.

Влюбленный дух, наверно, невесом,

Как нити паутины бабьим летом[21].

Чем больше она думала о своих задачах, тем неразрешимее они казались. Как раскрыть в юной героине вечную, общечеловеческую тему? Ответ искала у Данте, и особенно пришлись по душе его слова: «Любовь, любить велящая любимым…» Читала и перечитывала «незабываемо трогательные» легенды, предания и поэмы о несчастной, всепоглощающей любви Фархада и Ширин, Лейли и Меджнуна, Абесалома и Этери… Роковыми для их чувства оказались внешние обстоятельства, «бессильные, впрочем, любовь заглушить и уничтожить». Уланова билась над темой вечной любви, которая, по ее мнению, куда шире темы вражды Капулетти и Монтекки. Образ любящей Джульетты требовалось обобщить и воплотить с шекспировской полнотой. А для этого надо было идти от музыки… нет, не Чайковского и Берлиоза, а исключительно Прокофьева.

Балерина писала, что причина успеха балета Прокофьева, секрет его неувядаемой свежести скрыт в его удивительном созвучии трагедии Шекспира:

«Прокофьев своей сильной и своеобразной музыкой, содержащей такие ясные, яркие характеристики, что они диктовали нам выразительность, смысл наших действий, движений, требовал: можно, нужно поступать так и только так, как говорит, как велит музыка. Это очень облегчало нам определение характера танца. Но ведь и его надо было создать, сочинить из той небольшой «азбуки» известных балетных движений, которой мы располагаем. Балетмейстер Лавровский поставил спектакль, отвечающий музыке и содержанию трагедии».

Однако здесь Уланова подпала под позднейшее, устоявшееся впечатление. А в 1940-м, как заметил музыковед Михаил Друскин, балетный коллектив, взявшийся за постановку, «должен был неминуемо вступить в творческую полемику с музыкой Прокофьева», что и произошло. Сочная красочность, «буйная атмосфера» спектакля шли, скорее, за словом трагедии, а не за мыслью партитуры. Не случайно пышные декорации Петра Вильямса композитор счел «недостаточно острыми». Режиссерские приемы Сергея Радлова помогли Лавровскому в разработке экспозиции и мизансцен, но и обрекли на излишне детализованную мотивировку сюжетных ходов, что абсолютно чуждо прокофьевской поэтике. «Хореографическое действие разработано темпераментно и изобретательно. Однако думается, фантазии постановщика могли бы открыться еще более богатые возможности, если бы он стремился к большей свободе в переложении текста драмы на язык танца», — резюмировал Друскин.

Целый ряд замечаний последовал и от Ивана Соллертин-ского. Самое существенное: «Замыслы балетмейстера, в целом всегда детально продуманные и режиссерски изобретательные, часто осуществляются вне музыки и иногда даже вопреки музыке».

И только одна «ласковая и нежная» Джульетта в исполнении Улановой, «актрисы бесконечной трогательности и огромного сценического обаяния», не вызывала никаких возражений, ибо ее трактовка была целиком и полностью в ладу с музыкой Прокофьева — в духе прозрачных тонов раннего романтизма, а не до предела сгущенных позднеромантических красок. Тем самым балерина добилась исключительной полноты воплощения роли. Именно в «Ромео и Джульетте» она окончательно обрела себя благодаря умению оставить событийный контекст образа только для фона его психологически обобщенной характеристики.

Майя Плисецкая, увидевшая спектакль через несколько месяцев после премьеры, всё поняла: «Многое было ново и непривычно. И партия балерины в первую очередь. Уланова нигде не переходила с поверхностного рассказа сюжета на вереницу знакомых каждому по балетному классу движений — плие, пассе, алясекон, перевести в арабеск… Все эти движения, конечно, были, но я их не замечала. Драма шекспировской пьесы рассказывалась ею вне связи с балетной лексикой. Чья это была заслуга? Постановщиков, Прокофьева, замечательной выучки вагановской школы или самой Галины Сергеевны? Всё помогло, но дар неба, думаю, был решающ».

Однажды Галина Сергеевна поведала о методе работы балетмейстера:

«Леонид Михайлович всегда был готов на репетиции. Когда ты приходишь на репетицию, то каждый творческий человек работает по-разному. Некоторые приходят и лепят на ходу, другие приходят более или менее готовые. Лавровский принадлежал к числу тех людей, которые были готовы. Когда я приходила на репетицию «Ромео и Джульетты», всегда из зала выходили Семен Каплан и Елена Чекваидзе — это были люди, с которыми он экспериментировал, пробовал, а потом мы приходили на почти уже им решенные, готовые вещи, и продолжалась наша совместная работа. Я лично всегда исполняю очень точно то, что мне показывает или говорит балетмейстер. Пока я до конца не знаю сути своей роли в спектакле, я слепо подчиняюсь балетмейстеру. Потом возникает мысль, раздумья и следующие репетиции бывают всякие: с чем-то соглашается или не соглашается балетмейстер, с чем-то соглашаюсь или не соглашаюсь я, так мы находим какой-то особый язык образа».