Галина Уланова - [142]

Зато Галине Сергеевне хорошо запомнился день одной из первых оркестровых репетиций «Ромео», когда она лично познакомилась с Прокофьевым:

«Встреча эта совпала с ужасными моими страданиями: накануне мне оперировали десну, и я пришла на репетицию с раздутой и завязанной щекой и заплаканными глазами… И вот в таком плачевном виде автору балета была представлена его будущая Джульетта. И так как она оказалась совершенно неработоспособной, репетицию отменили».

Свой путь к Прокофьеву Уланова называла сложным. В юности ее потрясла услышанная в филармонии симфония Берлиоза «Ромео и Джульетта». Она всегда очень любила увертюру-фантазию Чайковского на тему этой шекспировской трагедии и считала, что естественно танцевать адажио именно под эту музыку. Галя откровенно призналась Сергею Сергеевичу: «Знаете, мне не хватает, особенно в любовной сцене на балконе, мелодии, которая бы захватила». Прокофьев посоветовал: «Пойте про себя музыку Чайковского, а движения делайте те, которые задал Лавровский». Действительно, ей стало проще схватить рисунок танца.

Словом, «неудобную» музыку Прокофьева Уланова почувствовала не сразу из-за ее кажущейся «нетанцевальности»:

«Приходилось даже считать, чтобы попасть в такт. А ведь еще надо было раскрыть образ, понять и Шекспира и Прокофьева. Прокофьевская Джульетта — романтична, шекспировская — скорее земная. Мне же надо найти свою Джульетту, которая бы сочетала и то и то. Самым интересным моментом работы является, по-моему, нащупывание тех или иных черт будущего образа, поиски нужных, единственно правильных сцен, поступков. Это рождалось нередко в разговорах с балетмейстером, в горячих плодотворных спорах с композитором. Сложная гамма психологических переживаний Джульетты, ее превращение из шаловливого ребенка в решительную женщину — вот что стремилась я показать в моей Джульетте».

После премьеры Соллертинский признавал, что Уланова «всецело пошла за композитором» и поэтому в ней раскрылись некоторые новые стороны дарования, особенно в первой сцене с Кормилицей. Однако поначалу ее Джульетта всё же отчасти напоминала «былые романтические облики воздушных девушек» — иногда Раймонду, но более всего скорбный образ Корали. Балерина была согласна с маститым критиком:

«Не будь тех же «Утраченных иллюзий», нам бы не сделать сразу «Ромео и Джульетту». В постановке Леонида Лавровского сказалось лучшее, что накапливалось годами. Мы много экспериментировали, и нам помогало то, что уже несколько лет мы, учась на своих же спектаклях драматическому мастерству балетного актера, приобрели кое-какой опыт, который и давал нам смелость поставить на балетной сцене одно из величайших творений Шекспира».

Она откровенно признавалась, что только со временем «срослась» с прокофьевской Джульеттой и уже не могла представить себе иной музыки:

«Потом как-то вдруг всё стало родным. Я же не музыкант и не музыковед, чтобы изучать музыку Прокофьева, поэтому у меня это совершилось как-то интуитивно, когда я пропустила ее через свои чувства, через понимание чувств Джульетты, чтобы звучание помогал о движениям, помогало выполнять задания балетмейстера. Музыка для меня — движение чувств. Когда я слушаю ее в зале Консерватории, то не думаю пластическими движениями, а думаю чувствами. И только потом музыка может излиться в движении, поскольку моя профессия связана с ним.

Даже у такого большого композитора, как Сергей Прокофьев, в музыке к его лучшему балету «Ромео и Джульетта» есть страницы, которые нам приходилось «согревать» своим внутренним чувством, своей «внутренней мелодией», находящей выражение в танце и мимике.

По музыке, например, первое адажио на балконе несколько хорально, и мы, исполнители, как бы «додумывали» что-то за композитора, обращаясь к Шекспиру. Но так как музыка С. Прокофьева при всей своей современности созвучна гениальному творению шестнадцатого века, «додумывание мелодии» танцовщиками, очевидно, не только не противоречило замыслу композитора, а сливалось с ним воедино, и зритель видел танец, который он воспринимал как живое и непосредственное отражение мысли и Шекспира, и Прокофьева. Так, танец, рождаемый музыкой, танец, который можно назвать движением музыки, делает ее зримой.

Как возникает то, что называют выразительностью, осмысленностью танца? Объяснить это, в общем, невозможно. Тут важны нюансы. Важно, насколько тонко танцовщик чувствует танец и, конечно, музыку. Когда говорят о слитности танца и музыки — это не общая фраза, но прочувствовать эту слитность очень трудно. Вот знаешь свой танец, знаешь, как должна делать те или иные движения, но вдруг по музыке чувствуешь — «просится» еще какой-то, ну, скажем, вздох. И всё становится иным. Те же движения, но уже и не совсем те. Быть может, это ясно только специалистам, но из танцевальных нюансов состоит содержание балетного образа. Сюда входит всё то, что ты в жизни передумала, чему удивилась… Не впрямую — сложнее. Это не значит, что вот танцую Марию — читаю Пушкина, Джульетту — читаю только Шекспира. Неожиданные могут быть ассоциации».

Для Гали, конечно, важно было показать конкретную девушку из знатного веронского рода Капулетти. Но не только это: