Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе - [44]

Безумие обновляет Ивейна. Он снова ищет «авантюр». Но теперь они становятся общественно полезными. Герой защищает слабых, мстит обидчикам, освобождает невинных пленников. Если до своего безумия Ивейн во всем следовал советам Говена, то теперь он противостоит ему (и один из последних подвигов Ивейна поистине символичен — это поединок с Говеном). Герой противостоит рыцарю-спортсмену прежде всего осмысленностью, полезностью своих приключений. Именно в последнем, по мнению Кретьена, и состоит основное качество подлинного рыцаря. Характерно, что не воинские подвиги воспитывают героя (как это было с Эреком), — он приходит к духовному совершенству через сильнейшее любовное потрясение. В конце романа Лодина вновь становится мужу женой, подругой и дамой, а Ивейн попадает в число самых прославленных рыцарей Круглого Стола именно благодаря появившейся у него душевной широте и благородству.

Подробно разработан в романе характер «дамы» — Лодины. В первой части она эгоистична и капризна. Но она сложна. Она — и до скандального быстро утешившаяся вдова, и томная влюбленная, и полная чувства собственного достоинства дама. После убийства Ивейном ее мужа Эскладоса Рыжего она мечтает о мести. Но она красива и молода. Рассказы о юном рыцаре ее наперсницы Люнеты сначала делают ее задумчивой, затем заставляют расспрашивать о нем все с большим интересом. Так из ненависти рождается любовь. Этот внезапный переход в душе героини описан поэтом с психологическим блеском, где методический анализ переживаний Лодины сочетается с ироничностью и комическими деталями. Таким образом, воспитывается в романе, как всегда, не один главный герой. Воспитывается и героиня. Она приходит к пониманию того, что в любви едва ли не главную роль играют простота и задушевность. Тем самым лишний раз развенчиваются куртуазные мифы. Лодина отбрасывает свое горделивое высокомерие. Она учится быть подругой.

Прежде чем обратиться к последнему произведению Кретьена — к его «Повести о Граале», — несомненно роману не только очень сложному, но и произведению вне всякого сомнения очень значительному, было бы полезно выявить некоторые общие черты рассмотренных выше произведений поэта, сформулировать их «магистральный сюжет» (если воспользоваться термином, столь удачно примененным Л. Е. Пинским при анализе хроник и трагедий Шекспира[74]). О магистральном сюжете говорят обычно в том случае, коль скоро речь заходит о группе однородных произведений одного автора или нескольких авторов одной эпохи и одного литературного направления. Поэтому можно говорить, скажем, о магистральном сюжете испанской драмы «золотого» века или английского театра елизаветинской эпохи. Но можно — и о магистральном сюжете лишь комедиографии Лопе де Веги или трагедий Марло. Таким образом, магистральный сюжет шире темы группы произведений; не совпадает он и с идейной направленностью творчества писателя. Но вот что полезно отметить. Магистральный сюжет есть свидетельство единства жанра. Пронизывая все произведения данной группы, магистральный сюжет не реализуется полностью в каждом из них. Как писал Л. Е. Пинский, имея в виду шекспировские трагедии, «магистральный сюжет не повторяется, не переносится в готовом виде из трагедии в трагедию, а становится, освещается с разных сторон, эволюционирует на протяжении почти целого десятилетия. В нем меняются акценты, одни элементы трансформируются, ослабляются, даже полностью исчезают, а другие зарождаются позже, значение их возрастает, придавая сюжету новый смысл и ретроспективно освещая по-новому ситуацию и образы прежних трагедий» [75].

Было бы ошибкой отождествлять магистральный сюжет с неким сюжетным инвариантом. Магистральный сюжет не определяет всех качеств произведения, его структуру, его компонентов, набора персонажей («герой», «героиня», «антагонист», «друг героя», «антигероиня» и т. д.); он не определяет ни выбора темы, ни конкретную фабулу.

Магистральный сюжет в известной мере может быть истолкован как сверхзадача протагонистов. Т. е. он неотделим от конечных целей героев произведений данной группы. Но не только. Здесь важен также выбор героя (т. е. его нравственная, социальная и т. д. детерминированность). И та общественная (или моральная) ситуация, в которой этот герой находится.

Совершенно очевидно, что герой кретьеновских романов однотипен. Он — рыцарь, но не это важно. Это всегда — молодой герой. Как мы помним, молод Эрек, впервые приезжающий ко двору короля Артура; жизненный путь Клижеса прослежен в романе о нем с самого рождения; Ивейн хотя и получил уже признание как член артуровского рыцарского братства, основные авантюры ему еще предстоят. Не представляет здесь исключения даже Ланселот. Он тоже — во внутреннем становлении, в движении, хотя характер его не претерпевает тех разительных изменений, как характеры Эрека, Клижеса или Ивейна.

Дело в том, что конфликт романа о Ланселоте не связан с решительным переломом в характере протагониста; он, как мы видели, — иной. Между тем Ланселот любит королеву со всей той одержимостью и необузданностью, что свойственны молодости, в чувстве же Геньевры нельзя не заметить зрелой опытности и кокетливой капризности. Развитие характеров героев Кретьена всегда, таким образом, однонаправленно. Оно устремлено к будущему, и в этом смысле романы Кретьена де Труа «открыты». Открыты даже при исчерпанности авантюры, лежащей в основе их сюжета. Открыты в том смысле, что они не кладут конец ни дальнейшей нравственной эволюции персонажей, ни их ратным подвигам. Как правило, у молодого героя Кретьена нет за спиной, нет в прошлом доблестных свершений. У них вообще как бы нет прошлого. Нет в том смысле, что оно романиста не интересует. Потому-то об этом прошлом либо совсем не говорится, либо говорится предельно кратко — лишь самое необходимое. Нет прошлого даже у Ланселота (мы имеем в виду именно кретьеновского Ланселота, а не героя поздних прозаических обработок артуровских сюжетов, о которых будет сказано в соответствующей главе): об этом прошлом, как обычно, сказано достаточно глухо.