Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века - [48]

В «Наводнении» принципиально не поддающееся изображению бытие – внутренние движения человеческой души, конфликт сознания и подсознания – воспроизводится через столкновение разноуровневых картин (природных, бытовых, социальных), уподобляя микромир человеческого сознания окружающему его макромиру.[323] Например, в начале 3 главы душевное состояние Софьи передано метонимическим «монтированием» в единый смысловой образ различных жизненных проявлений: муха под банкой, жара на Васильевском острове, тучи, которые не могут прорваться дождем. Ярче всего монтажная техника проявляет себя в кульминационной сцене рассказа – сцене покаяния. Неотвратимость покаяния обоснована самой формой передачи нравственных мучений героини. Трехкратное «видение» сцены убийства, выполненное по аналогии с кинематографическим приемом «наплыва», когда гибель Ганьки существует в сознании Софьи одномоментно со склонившейся над ней докторшей, сообщает переживаниям Софьи необратимый характер: содеянное «живет» в Софье как настоящее, но не как прошлое.[324]«Вошла Ганька – с полным мешком дров. Она села на корточки, широко раздвинув колени, оглянулась на Софью, ухмыляясь, встряхнула белой челкой на лбу. Сердце у Софьи забилось, она ударила ее топором и открыла глаза. К ней нагнулось курносое лицо в пенсне, толстые губы быстро говорили: „Так – так – так.“, пенсне блестело, Софья зажмурилась. Тотчас же вошла Ганька с дровами, села на корточки. Софья опять ударила ее топором и опять докторша, покачивая головой, сказала: "Так – так – так. " Ганька ткнулась головою в колени, Софья ударила ее еще раз» [C. 182].

Помимо «интегрального» образа воды, воплощающего бессознательное, природное начало в человеке, «Ела» и «Наводнение» объединяются жанром психологической новеллы с присущими данной жанровой форме специфическими чертами: однособытийностью, наличием кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой», преобладанием (внешнего и внутреннего) действия над описательностью и, как следствие, драматизмом повествования.[325] Однако если в «Еле» новеллистический пуант – это изображение предполагаемой гибели героя в результате победы мифического, бессознательного «Оно» (по Фрейду) и эгоистической «эксплуататорской любви-для-себя» (по Фромму), то в «Наводнении» – момент покаяния героини (подключение к христианскому Сверх-Я), с помощью материнства («продуктивной любви») преодолевающей «захватнические» интересы своего «живота».

Таким образом, в тяжелейший для себя период официальной травли и экзистенциального одиночества подрывающий рациональные схемы релятивист Замятин действительно приходит «к простоте» – к утверждению вечных ценностей: отстаивает веру в разум (З. Фрейд) и способность человека к истинной любви и надежде на лучшее (Э. Фромм).

Литературоцентричные повествовательные стратегии орнаментального сказа, разных видов стилизации, персонального повествования в прозе Е. И. Замятина как представителя «эстетической линии» русской литературы начала XX века являются способом мифологизации изображаемого и, как следствие, модернистским миромоделирующим приемом. В данном случае «избыточно» литературное повествование обеспечивает разворачивание неомифологического сюжета и способствует созданию авторского мифа о мире и о себе. Назвав новое искусство «неореализмом», а тип художественного мышления – «синтетизмом», Замятин в своей концепции «диалогического языка» отстаивает не реалистический, а модернистский тип творчества, близкий к акмеизму: установка на сохранение и использование традиции с цитатностью и центонностью в поэтике, отношение к художественному творчеству как «мастерству», актуализация проблемы читателя как сотворца, представление о мире как органическом единстве и продукте творчества как рождении органического целого. Постсимволистская проблема реабилитации реальности не вытеснила у Замятина преобладание авторского сознания над этой реальностью: неореалист, по Замятину, должен выражать внешний мир «так, как он кажется» (курсив мой. – М. X.) автору («Записные книжки», с. 49).

Эстетический «неотрадиционализм» сближает Замятина с фигурами, далекими от него мировоззренчески, но родственными в задаче служения культуре и в оценках авангарда: с «логоцентричными» русскими философами – идеалистами (П. Флоренским, Н. Лосским, Н. Бердяевым, С. Франком, Л. Шестовым и др.) и писателями-эмигрантами, также ищущими антиавангардные повествовательные пути в искусстве (Б. Зайцевым, И. Шмелевым, М. Осоргиным и др.). С ними писатель и воссоединится в эмигрантском «послании» через десять лет после запланированной осенью 1922 года его высылки из страны.

Глава 3 СТРУКТУРА «ТЕКСТ О ТЕКСТЕ» КАК ВИД ЛИТЕРАТУРНОЙ САМОРЕФЛЕКСИИ (Е. ЗАМЯТИН, М. ОСОРГИН, Н. БЕРБЕРОВА)

В своей классической работе «Текст в тексте» Ю. М. Лотман обосновал собственно литературную семантику данной структуры, обусловленную двойственностью знаковой природы текста как «притворяющегося» самой реальностью и одновременно чьего-то создания, имеющего смысл: «Текст в тексте – это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет моменты игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный и т. д. смысл».