Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века [заметки]

Шрифт

Интервал

Кривонос В. Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление новой русской прозы. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1985. С. 3–4.

Сегал Д. М. Литература как вторичная моделирующая система. Литература как охранная грамота // Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. М.: Водолей Pablishers, 2006; Петров В. М. Рефлексия в истории художественной культуры. Ее роль и перспективы развития // Исследование проблем психологии творчества. М.: Наука, 1983. С. 323; Тюпа В. И., Бак Д. П. Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики. Кемерово: КемГУ, 1988. С. 4–15; Бак Д. П. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово: КемГУ, 1992; Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997; Бройтман С. Н. Историческая поэтика. Учебн. пос. М.: РГГУ, 2001; Абашеева М. П. Литература в поисках лица (русская проза конца ХХ века: становление авторской идентичности). Пермь: Изд-во Пермского университета, 2001; Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 6: Формы саморефлексии литературы ХХ века: метатекст и метатекстовые структуры / Ред. Т. Л. Рыбальченко. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2004.

Сегал Д. М. Литература как вторичная моделирующая система. С. 13.

Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. С. 4.

Петров В. М. Рефлексия в истории художественной культуры. Ее роль и перспективы развития. С. 323.

Там же.

Тюпа В. И., Бак Д. П. Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики. С. 4–15; Бак Д. П. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово: КемГУ, 1992.

Тюпа В. И., Бак Д. П. Указ. соч. С. 6–8.

Бак Д. П. Указ. соч. С. 4, 10.

Там же. С. 14.

Там же. С. 19.

Там же. С. 23.

Там же. С. 38.

Там же. С. 72, 73, 74.

Бройтман С. Н. Историческая поэтика. Учебн. пос. М.: РГГУ, 2001.

Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 305.

Абашева М. П. Литература в поисках лица (русская проза конца XX века: становление авторской идентичности). Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2001.

«…Персональная идентичность автора – это прежде всего индивидуальные текстуальные стратегии авторства, исторически и социально стимулированные. Термин „идентичность“, в отличие от более привычных в литературоведческом обиходе „самосознания“, „самоопределения“ и т. п., фиксирует заостренно-отрефлексированные и символически-маркированные моменты авторского самосознания в поисках самотождественности, его „кристаллизацию“» (Абашева М. П. Указ. соч. С. 10).

Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 6: Формы саморефлексии литературы XX века: метатексты и метатекстовые структуры / Ред. Т. Л. Рыбальченко. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2004.

Отметим и одно из последних исследований: Гулиус Н. С. Прием мистификации как поэтика текстопопрождения в русской прозе 1980-1990-х годов (А. Битов, М. Xаритонов, Ю. Буйда). Дис…. канд. филол. наук. Томск, 2006.

«Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением (…) Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать „прием“ своим единственным „героем“. Далее основной вопрос – вопрос о применении, оправдании приема» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы. М.: Прогресс, 1987. С. 275).

Минц 3. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Учен. зап. Тартуского ун-та. 1979. Вып. 459; Она же. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999; Смирнов И. П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста // Миф – фольклор – литература. Л., 1978; Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д. Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма / Russian Literature. 1974 // Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. С. 181–212; Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым системам XIV. Текст в тексте. Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 65–75; Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам XIV. Текст в тексте. Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 3–18 и др.

Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 65–66.

Тырышкина Е. В. Русская литература 1890 – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. С. 97.

Обоснование неореализма как искусства «промежуточной эстетической природы» (В. А. Келдыш), преобразованного в XX веке реализма (Л. В. Полякова, Н. Н. Комлик) или только модернизма (Т. Т. Давыдова) обусловлено представлениями о дискуссионности модернизма, что реализуется в соответственной интерпретации «материала» (например, творчества Л. Андреева, А. Ремизова, Е. Замятина) и как реалистического, и как модернистского, и «переходного» между ними.

Показательно изменение позиции В. А. Келдыша в оценке неореализма. В своей последней работе исследователь отказывается от понимания неореализма как «явления пограничной художественной природы» в пользу «более соответствующего названию»: «"неореализм" как особое течение внутри (курсив автора. – М. X.) реалистического направления, больше, чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении…» (Келдыш В. А. «Реализм» и «неореализм» // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. С. 262). Уточнение касается инструментальной стороны явления: реализм, близкий модернизму в поэтике (повышенной литературности).

Из последних исследований на эту тему см.: Данилова И. Ф. Писатель или списыватель? (К истории одного литературного скандала) // История и повествование. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 279–316.

Жирмунский В. Задачи поэтики // Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л.: Academia, 1928. С. 49. См. также: Жирмунский В. К вопросу о формальном методе // Там же. С. 173.

Для Д. М. Сегала такой границей является послеоктябрьский перелом (Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. С. 55–56).

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

Колтоновская Е. Пути и настроения молодой литературы // Колтоновская Е. Критические этюды. СПб., 1912. С. 47.

«…В 1923 году главной темой наших (с Осоргиным. – М. X.) бесед была Россия. Именно тогда я услышал от него о Замятине, прежде чем встретился с ним лично. Позже Замятин также оказался изгнанником в Париже и, конечно, встречался с Осоргиным. Сейчас я сожалею, что не пытался тогда углубленно изучить их духовное родство. Оно выражалось, в частности, в их общей любви к Свифту и Стерну, чьи имена я слышал в разное время из уст того и другого. Не зря их произведения столь насыщены остроумными и ироничными репликами – более резкими у Замятина, менее – у Осоргина» (ЛоГато 9. Мои встречи с Россией. М.: Круг, 1992. С. 43). Заметим, что Стерна причисляют к создателям классического метаромана.

Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. С. 274.

Хатямова М. А. Творчество Е. И. Замятина в контексте повествовательных стратегий первой трети XX века: создание авторского мифа. Томск: Изд-во ТГПУ, 2006.

Казаркин А. П. Русская литературная критика XX века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2004. С. 179–180.

Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2001.

Ср.: «…Эта критика интересна как самоанализ (автоинтепретация) и самооценка крупного писателя в диалоге литературных направлений (…) Писатель-критик судит современную литературу пристрастно, прямо или косвенно он в этих оценках выражает собственную творческую программу» (Казаркин А. П. Указ. соч. С. 180).

Цурганова Е. А. Берберова Н. Н. // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940) / Т. I. Писатели русского зарубежья. М., 1997. С. 66.

Критика воспринималась обоими авторами как инструментрешения духовных и нравственных (а для Зайцева – и религиозных) проблем, неслучайно их воспринимали как «общественников» – в противоположность эстетической критике В. Вейдле, В. Xодасевича, Г. Адамовича. Показательным является тот факт, что если Осоргин включен в антологию «Критика русского зарубежья» за внимание к молодым писателям эмиграции и молодой советской литературе, то имя Зайцева там отсутствует (Критика русского зарубежья: В 2 ч. М.: Олимп, 2002). Подробнее о жанрах публицистики М. А. Осоргина см.: Марченко Т. В. Творчество М. А. Осоргина: 1922–1942. Дис… канд. филол. наук. М., 1994; Б. К. Зайцева: Степанова Т. М. Xудожественные искания в мире публицистики Б. К. Зайцева. Дис… док. филол. наук. Краснодар, 2005.

Поставившая по разные стороны баррикад двух авторитетнейших в эмиграции критиков дискуссия о путях развития русской зарубежной литературы, в которой Xодасевич отстаивал принципы «литературности», сохранения традиции, а Адамович призывал молодых авторов к «простоте» и искренности в изображении современности (а отношение к творчеству Набокова только высветило эти позиции), является, на наш взгляд, зеркальным отражением процессов, происходящих в литературе метрополии, задающейся вопросами об основной тенденции развития русской прозы, о новом языке искусства, нагруженной «повествовательности» или «сюжетности» этого языка. Парадокс виделся в том, что «жизнь приемов» отстаивает не акмеист, а неоромантик. Пограничность мировоззрения (балансирование между символистским, а позднее и авангардным мироощущением, приведшим к предельному скепсису, и акмеистским пафосом служения культуре) и «эстетический неотрадиционализм» сближает Xодасевича с Замятиным.

См.: Шайтанов И. Мастер // Вопр. литературы. 1988. № 12.

См.: Курпякова Н. Р. Е. Замятин и А. Белый: своеобразие эстетических концепций // Творческое наследие Е. Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IV. Тамбов: Изд-во Тамбовского ун-та, 1997. C. 123–132; Воробьева С. Ю. Поэтика диалогического в прозе Е. И. Замятина 1910-20-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Волгоград, 2001. С. 6–7.

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 5, 6.

«Формалисты видели автора не иначе, как в функции производителя текста, как мастера с определенными навыками, как техника слова» (Фрайзе М. После изгнания автора: литературоведение в тупике? // Автор и текст. СПб., 1997. С. 25). Ср. название книги В. Шкловского «Техника писательского ремесла» (1927).

В эмигрантской статье 1933 года «Москва-Петербург» Замятин оценивает критику формалистов как «первую серьезную попытку создать научный, объективный метод критики» (Замятин Е. И. Я боюсь. М.: Наследие, 1999. С. 198).

См. черновик статьи Е. И. Замятина «Я боюсь» в примечаниях А. Галушкина // Замятин Е. И. Я боюсь С. 298.

Замятин Е. И. Москва-Петербург // Я боюсь. С. 198. Особенности орфографии и пунктуации Е. И. Замятина сохранены. Цитаты Е. И. Замятина и далее выделены курсивом.

Генис А. «Серапионы»: опыт модернизации русской прозы // Звезда. 1996. № 12. С. 204.

Грюбель Р. Автор как противо-герой и противо-образ // Автор и текст: Сб. статей / Под ред. В. М. Марковича, В. Шмида. СПб., 1996. С. 366.

Десятов В. «Мы, Адамы» (Замятин и акмеизм) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. V. Тамбов, 1997. С. 94–104.

В письме от 17 октября 1913 года Замятин писал Миролюбову: «Глубокоуважаемый Виктор Сергеевич. Выходит дело – не стоит мне с журнальным обозрением связываться: ну его к ляду. Да оно, может, и лучше – не буду от прямого долга отвлекаться – изображения разных Барыб русских. Отдельную статейку, не исходящую месячно, и просто – когда Бог на душу положит – такую, может, сварганю» (Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1996. Т. II. № 2. С. 427).

Замятин Е. И. Энергия // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 16.

Замятин Е. И. Сирин // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 19

Там же. С. 21.

Переписка Е. И. Замятина с В. С. Миролюбовым // Ежеквартальник русской филологии и культуры. С. 422.

Замятин Е. И. Я боюсь. С. 282.

Замятин Е. И. Они правы // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 42.

Замятин Е. И. Завтра // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 48.

Особенно негативную реакцию в прессе вызвала статья «Я боюсь», после которой Замятин подвергся критике даже со стороны своих товарищей. См. ответ Замятина К. Федину – «О зеркалах» (Замятин Е. И. Я боюсь. С. 329–330).

Замятин Е. И. Я боюсь. С. 51.

«Издать всех классиков всех времен и всех народов, объединить всех деятелей всех искусств, дать на театре всю историю всего мира» (Замятин Е. И. Я боюсь. С. 12).

Замятин входит в коллегию экспертов издательства «Всемирная литература», редактирует и пишет вступительные статьи к переводам из английской литературы (Г. Уэллса, Дж. Лондона, Шеридана), ведет в издательстве студию переводчиков с английского, издает с группой писателей альманах «Дом искусств», журналы «Русский современник» и «Современный Запад», становится одним из руководителей издательств «Алконост» и «Эпоха», читает лекции по новейшей русской литературе в педагогическом институте им. Герцена.

Позднее, в статье «Закулисы» (1930), Замятин признается, что литературоведческое погружение в законы писательского мастерства, когда «пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы», какое-то время мешало ему писать (Замятин Е. И. Я боюсь. С. 158).

Размышления Замятина о «застарелой болезни русских прозаиков – сюжетной анемии» (в статье «Новая русская проза» и других статьях) совпадают с реабилитацией сюжета В. Шкловским. Иронизирующий по этому поводу М. М. Бахтин в лекциях разводит Шкловского и Замятина, имея в виду художественное творчество последнего: «Стремление к фабульному оформлению объясняется тем, что Шкловский с компанией решили, что теперь литературе нужна фабула. И легковерные молодые люди поверили. Замятин же от редакций не зависит, ни к кому не подлаживается: ни к публике, ни к критике» (Бахтин М. М. Записи лекций по истории русской литературы // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 385).

«Теория прозы находится до сих пор в зачаточном состоянии именно потому, что не изучены основные формообразующие элементы прозы (…). Сюжет не настолько связан со словом, чтобы служить исходным пунктом для анализа всех видов повествовательной прозы. Мне кажется поэтому, что вопрос о повествовательной форме может иметь значение исходного пункта для построения теории прозы (…). Проблема повествовательной формы – основная проблема современной русской прозы» (Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. Литература. Л.: Прибой, 1927. С. 210, 223).

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 6. С. 79.

Белый А. О художественной прозе (1919). Цит. по: Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М.: Наука, 1990. С. 119.

Эйхенбаум Б. Поэзия и проза [1920] // Учен. зап. Тартускогоунта. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 478.

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 6. С. 79–80.

Ср. бахтинское «автор – драматург» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 288). В. В. Виноградов в 1927 году, в письме к жене, определяет образ автора как «своеобразный „актерский“ лик писателя» (Цит. по: Чудаков А. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. М.: Современный писатель, 1992. С. 239).

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 85.

Из письма Флобера к Луизе Коле от 9 декабря 1852 года. Цит. по: Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 467.

Ср.: «Классическая литература, отталкиваясь от автономного „я“, приблизилась к его границе – к самосознанию. На этой границе, у черты „последней смысловой позиции личности“ (М. М. Бахтин), были открыты диалогическая природа сознания и то, что реальной формой бытия человека является двуединство „я – другой“. Неклассический автор уже непосредственно исходит из этого двуединства. В связи с этим и в поэзии, и в прозе рубежа веков наряду с традиционными возникают также субъектные формы, основой которых становится не аналитическое различение „я“ и „другого“, а их изначально нерасчленимая интерсубъективная целостность. Личность уже перестает пониматься как монологичекое единство, а предстает как „неопределенная“ и „вероятностно-множественная“ (Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. С. 291).

Бонецкая Н. К. О стиле философствования М. М. Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 1 (14). С. 21–23.

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 137.

Там же. С. 137.

Там же. С. 140.

Интересно отметить явные переклички Замятина с более поздними высказываниями западных нарратологов: В. Кайзер утверждал, что «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Цит. по: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада – ИНИОН, 1996. С. 79).

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 80.

«…Рассказчик – персонифицированный субъект изображения и/или „объективированный“ носитель речи; он связан с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (…) и ведется изображений других персонажей» (Теория литературы: В 2 т. Учеб. пос. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Academia, 2004. C. 240).

Там же. С. 81.

Проблемы литературной формы: Сб. ст. Л.: Academia, 1928. С. X.

О разговорном языке прозы О'Генри Замятин писал в предисловии к переводу и изданию его произведений: О'Генри. Благородный жулик и другие рассказы. М.; Л., 1924; О'Генри. Рассказы. М.; Л., 1923.

Работы Л. Шпитцера «Итальянский разговорный язык» (1922) и «Перифразы для понятия „голод“ в итальянском языке» (1920) анализируются В. Жирмунским во вступительной статье указанного сборника «Проблемы литературной формы» (С. XII). Вяч. Вс. Иванов отмечает развитие идей книги Л. Шпитцера об итальянском разговорном языке в понятии речевого жанра М. М. Бахтина (Иванов Вяч. Вс. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 3 (16). С. 61). Кроме того, уместно вспомнить размышления современных бахтиноведов о близости понятий «народный» / «социальный» / «диалогический» в эстетике М. М. Бахтина (См., например: Киклевич А. К. Язык – личность – дилог // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 1 (2). С. 146, 223; Бонецкая Н. К. Указ соч. С. 38–40).

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 85.

О продолжении спора «архаистов» и «новаторов» в начале XX века в творчестве Вяч. Иванова и А. Белого см.: Кустова Г. И. Языковые проекты Вячеслава Иванова и Андрея Белого: философия языка и магия слова // Вячеслав Иванов. Архивные матлы и исслед. М., 1999. С. 383–411.

Влияние Ремизова на собственное творчество не сразу было осознанно Замятиным. В 1915 году в письме к С. А. Венгерову он отвергает высказанное в 1913 году и распространившееся в критической литературе о Замятине мнение Б. Эйхенбаума о зависимости от Ремизова некоторых современных писателей, в том числе Е. Замятина: «Ремизова лично узнал не очень давно, да и книги его стал читать сравнительно поздно. Кладовая языка у меня и у Ремизова разные: у него – рукописи и редкостные книги, а я книгами пока почти не пользовался. Внутреннее мое несходство с Ремизовым – чем дальше, тем, вероятно, будет больше заметно» (Переписка Е. И. Замятина с С. А. Венгеровым. Письмо Е. И. Замятина С. А. Венгерову от 15 декабря 1916 года // Евгений Замятин и культура XX века. Исследования и публикации. СПб.: Изд-во Российской нац. биб-ки, 2002. С. 191). Но уже в начале 1920-х годов, в лекциях, Замятин иллюстрирует свои эстетические требования к прозе преимущественно примерами из собственных произведений и произведений А. М. Ремизова.

Пришвин М. Мятежный наказ // Горький: Сб. ст. и мат-лов о М. Горьком / Под ред. И. Груздева. М.; Л.: Госиздат, 1928. С. 193.

Левинсон А. Джентльмен (Заметки о прозе Е. И. Замятина) // Евгений Замятин и культура XX века. Исслед. и публ. С. 356. О непререкаемом авторитете и огромном влиянии Замятина на «серапионов» и других начинающих прозаиков, о чем впоследствии замалчивалось в советской литературной науке, писали почти все эмигрантские критики, знавшие Замятина в России (Современники о Е. И. Замятине (по материалам русской зарубежной печати 1920-1930-х годов // Евгений Замятин и культура XX века. С. 354–408). К. Федин, нелицеприятно отзывающийся о творчестве Замятина в своей книге «Горький среди нас», признает: «Замятин вообще был того склада художником, которому свойственно насаждать последователей, заботиться об учениках, преемниках, создавать школу» (Федин К. Горький среди нас. Картины литературной жизни. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 77–78).

Библер В. С. Бахтин и всеобщность гуманитарного мышления // Механизмы культуры / Отв. ред. Б. А. Успенский. М.: Наука, 1990. С. 265. Ср.: «В области культуры вненаходимость – самый могучий рычаг понимания. Чужая культура только на глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ими начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответы на наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 334–335).

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 90.

Воробьева С. Ю. Указ. соч. С. 7.

См.: Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М.: МАКС Пресс, 2001. С. 88–90; Смирнов И. П. Цитирование как историко-литературная проблема: принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами кон. XIX – нач. XX в. (на материале «Слова о полку Игореве») // Учен. зап. Тартуского унта. Вып. 535. Тарту, 1981. С. 246–276; Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 65–75.

Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск: Изд. НГПУ, 2002. С. 51.

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 87.

См.: Винокур Г. О. Филологические исследования: лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990. С. 315.

Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 156.

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 135.

Замятин Е. И. Там же. Кн. 6. С. 91.

100

С конца 1920-х годов в новеллистическом творчестве Замятина появляется и другой, более традиционный для научной мысли тип показа, предполагающий редуцирование «посредничества» повествователя и утверждение персонального повествователя как способа драматизации истории.

101

«Писателям нынешнего дня на фабулу придется (курсив мой. – М. X.) обратить особое внимание. Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того (…), жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателей вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 142).

102

См.: Миндлин 9. Л. Из статьи «Евгений Замятин»: (Письмо из Москвы) // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 250.

103

Барабанов Ю. Комментарии // Замятин Е. И. Сочинения. М.: Книга, 1988. С. 571.

104

Замятин Е. И. О сегодняшнем и современном // Замятин Е. И. Сочинения. С. 442.

105

Замятин Е. И. О'Генри // Замятин Е. И. Сочинения. С. 361.

106

Дихотомия «рассказ / показ» станет традиционной категорией нарратологии (Современное зарубежное литературоведение. С. 63–74).

107

Слобин Г. Динамика слуха и зрения в поэтике Алексея Ремизова // Алексей Ремизов: Исслед. и мат-лы. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1994. С. 157–165.

108

Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992; Фридман Ю. От текста и изображения к звуку: альбом «Марун» как пример синтетического творчества А. Ремизова // Алексей Ремизов: Исслед. и мат-лы. СПб.; Салерно, 2003. С. 203–228.

109

Замятин Е. И. Новая русская проза // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 85. О воплощении идеи синтеза литературы и живописи в художественном творчестве Замятина см.: Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. М., 1994.

110

См.: Полякова Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Курс лекций. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 196–198.

111

Мазаев А. И. Указ. соч.; см. письмо А. Белого к Р. Иванову-Разумнику от 2 января 1931 года, в котором гегелевская триада символизирует эволюцию собственного творческого пути (Белый А. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С. 724). О связи гегелевской диалектики Духа с идеей синтетизма у Вяч. Иванова: Геллер Л. Синтетизм Вячеслава Иванова // Геллер Л. Указ. соч. С. 178.

112

Образ-символ Скрябина как главного музыкального творца «мистериального» синтеза неоднократно используется Замятиным как образ культуры прошлого и в художественных произведениях, и в публицистике: «Многое с тех пор изменилось (…). Умер Скрябин – умер не только физически: его утонченно-чувственная мистерия перестала быть слышной, этот недавний кумир – уже совсем забыт» (Замятин Е. И. Москва – Петербург // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 192). Обращает на себя внимание акмеистское толкование кризиса символизма в связи со смертью композитора: «Скрябин умер тогда, когда он подошел к дверям своего „Действа“, к дверям, которые ему, человеку, не под силу было открыть» (Замятин Е. И. А. А. Блок // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 68).

113

Другой вариант эстетического синтеза искусств давала практика модерна, к которому принадлежал лично и творчески близкий Замятину художник Ю. Анненков, иллюстрацией к портретам которого и являлась программная статья «О синтетизме». О синтетических поисках модерна см.: Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990. С. 283–284; Мазаев А. И. Указ. соч. С. 96–110.

114

Геллер Л. Скиф из Нью-Кастля. Очерк творчества Евгения Замятина // Геллер Л. Указ. соч. С. 68. Следует заметить, что в статье «Завтра» (1919) и «Записных книжках» Замятин распространяет «диалектический силлогизм» не только на человеческую культуру, но и на историю и мироздание, но концепция «энтропии / энергии» постепенно его вытесняет.

115

В этой связи внимание В. Шмида к творчеству Замятина представляется глубоко не случайным.

116

«…Акмеизм в перспективе развития литературных традиций представлялся его создателям как синтетическое направление, вбирающее в себя все лучшее, что было из предшественников. Отсюда пристальное внимание к истории (воспринимаемой как рост некоего духовного организма), поиск литературных параллелей, имен, направлений или эпох, к которым акмеисты были готовы возвести свой генезис» (Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 12).

117

Уже в творчестве Замятина 1910-х годов происходит становление мифопоэтической картины мира («все во всем»), с идеей тождества быта и бытия, сознания и реальности, метафоричностью текста и изоморфизмом (О. Мандельштам, как известно, назвал акмеизм «органической поэтикой»). Об акмеистской онтологии как мифопоэтической – в указ. работе Л. Г. Кихней (С. 3-35).

118

О синтетических поисках Н. Гумилева: Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном мире Н. С. Гумилева. Дис… канд. филол. наук. Томск, 1995. С. 112–142.

119

Замятин Е. И. Психология творчества // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 137.

120

Геллер Л. Евгений Замятин: уникальность творческого почерка (?) // Кредо. Тамбов: Изд. ТГУ, 1995. С. 20.

121

Замятин Е. И. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. С. 49.

122

О диалоге акмеистов с философскими идеями Н. О. Лосского: Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 28–30.

123

Замятин Е. И. Записные книжки. С. 49. Определение «органический» многократно употребляется Замятиным в лекциях и статьях в связи с оправданностью использования тех или иных художественных средств в произведении. Например: «…Пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходимого элемента (интермедий. – М. X.). Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж и обстановка были органически связаны с фабулой» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 142).

124

Замятин Е. И. Современная русская литература // Литературная учеба. Кн. 5. С. 135–136.

125

Там же. С. 133.

126

Формулу Вяч. Иванова «A realibus ad realiora» («утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность» – Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 156) Замятин переакцентирует в бергсоновском смысле: реальное не отсылает к реальнейшему, а содержит его. Во вступительной лекции «Современная русская литература» Замятин, например, говорил: «. Материал для творчества у неореалистов тот же, что у реалистов: жизнь, земля, камень, все, имеющее меру и вес. Но пользуясь этим материалом, неореалисты изображают главным образом то, что пытались изобразить символисты, дают обобщения, символы» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 134).

127

Замятин Е. И. О синтетизме // Я боюсь. С. 78.

128

Замятин Е. И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Я боюсь. С. 97–98. Ранее эта идея звучит в романе «Мы».

129

Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 24.

130

Там же. С. 25.

131

Замятин Е. И. Я боюсь. С. 97.

132

М. Горький: «Е. Замятину избыток ума мешает правильно оценить размеры своего таланта. Явно остерегаясь чувствовать, он умствует. От его рассказов всегда пахнет потом, в каждой его фразе чувствуется усилие, с которым она сделана, в его искусстве холодно блестит искусственность. Он хочет писать как европеец, изящно, остро, со скептической усмешкой, но, пока, не написал ничего лучше „Уездного“»; «Рассказ, написанный по Эйнштейну, как, например, у Замятина, это уже не искусство, а попытки иллюстрировать некую философскую теорию – или гипотезу» (в письме М. Слонимскому от 8 мая 1925 г.). В. Ходасевич (в письме Горькому из Парижа от 27 июня 1924 г): «Видал „Русский современник“… Очень плох Замятин, противное сочетание Всев. Иванова с Брюсовым (вся история голых людей из „Земли“). Вообще Замятин – вымученный писатель» – цит. по: Примочкина Н. Н. Писатель и власть. М. Горький в литературном движении 20-х годов. М.: Российская политическая энциклопедия, 1995. С. 184–185.

133

т. Т. Давыдова высказывает сходную точку зрения, считая Замятина продолжателем символистской концепции, в основе которой научный миф. На наш взгляд, основная идея замятинского рассказа резко противоречит символистскому мирообразу: не дуальность миров, а их единство изображает Замятин (см.: Давыдова Т. Т. О современном изучении модернизма в прозе 1920-х годов (на примере «Рассказа о самом главном» Е. Замятина) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VIII. Тамбов, 2000. С. 85 и далее).

134

Комлик Н. Н. Мифопоэтическое сознание и его проявление в образной структуре «Рассказа о самом главном» // Творческое наследие Евгения Замятина. Кн. VIII. С. 92–116; Резун М. А. Сюжетная организация «Рассказа о самом главном» // Традиции и творческая индивидуальность писателя: Сб. науч. тр. Элиста: Изд. Калмыцкого ун-та, 1995. С. 119–125.

135

«Сложный набор стекол» – это невозможность модерниста сохранить монологизм классического авторства («простой глаз» реалиста) и, как следствие, указание на многосубъектность повествования в современной прозе. «Странные множества миров», или реальностей, могут быть увидены только с разных точек зрения, открыты и изображены субъектами разных сознаний.

136

Замятин Е. И. Я боюсь. С. 77.

137

Замятин Е. И. Современная литература // Литературная учеба. Кн. 5. С. 135.

138

Давыдова Т. Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы 1910-1930-х годов: Автореф. дис… док. филол. наук. М., 2001. С. 5.

139

Комлик Н. Н. Творческое наследие Е. И. Замятина в контексте народных традиций русской народной культуры: Автореф. дис… док. филол. наук. Тамбов, 2001. С. 8–9.

140

Евсеев В. Н. Художественная проза Е. И. Замятина: Творческий метод. Жанры. Стиль: Автореф. дис… док. филол. наук. М., 2001. С. 14.

141

Замятин Е. И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 98.

142

Замятин Е. И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 100. Ср.: «Математика (…) есть тоже искусство. У нее есть свои стили и периоды стилей. По своей сущности она (…) не неизменна, но, подобно всякому искусству, подвержена от эпохи к эпохе незаметным превращениям» (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. М.: Мысль, 1993. С. 212).

143

Замятин Е. И. Герберт Уэллс // Замятин Е. И. Сочинения. С. 364.

144

Замятин Е. И. О зеркалах // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 239.

145

Замятин Е. И. Я боюсь. С. 94–95.

146

Ср.: «Христианская космогония используется акмеистами как модель творческого процесса. Там, где была пустота или хаос, поэт-акмеист создает рукотворную вещь, форму, тишину он наполняет звуком, Словом. В акмеистской философии „ничто“, „хаос“ – компонент, стимулирующий творческую активность художника (…). Художественное творчество, как и сотворение мира, осмысляется как преодоление сил хаоса и разрушения торжеством формы, меры, Логоса. Художник вовлечен в борьбу с всегда угрожающими его творению разрушительными силами» (Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 57).

147

А. Г. Из статьи «Дискуссии о современной литературе» // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 252.

148

Замятин Е. И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 95–96.

149

Замятин Е. И. Записные книжки. С. 50.

150

Замятин Е. И. О синтетизме // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 76, 79.

151

Письма Е. И. Замятина к Л. Н. Замятиной. 1906–1931 // Рукописные памятники. Вып. 3. Ч. 1. Рукописное наследие Е. И. Замятина. СПб., 1997. С. 22–23.

152

См. наброски к диспуту 1926-27 годов «О современной критике», «О критиках», «О критике» // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 243–246.

153

Замятин Е. И. О критике // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 246.

154

Замятин Е. И. Я боюсь. С. 102.

155

Замятин Е. И. Перегудам. От редакции «Русского современника» // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 131.

156

Замятин Е. И. Я боюсь. С. 313–314.

157

Замятин Е. И. О творчестве // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 253.

158

Замятин Е. И. М. Горький // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 222.

159

Замятин Е. И. Анатоль Франс // Замятин Е. И. Сочинения. С. 353–354.

160

Резун М. А. Поэтика бессознательного в прозе Е. И. Замятина конца 1920-х годов («Ела», «Наводнение») // Вестник Томского гос. ун-та. Вып. 6 (15). Филология. Томск, 1999. С. 36–40.

161

См. предисловие составителя (Е. И. Замятина. – М. X.) // Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 5.

162

См. примечания А. Галушкина к статье «Закулисы» // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 319–320.

163

В одном из эмигрантских обзоров советской литературы (1933) Замятин еще раз проговаривается по этому поводу: «…И если Фрейд прав, когда говорит, что мечты и искусство равно служат для освобождения от навязчивых идей. » (Замятин Е. И. Русская литература. 1 // Я боюсь. С. 205).

164

Отрывок из рукописи статьи «Закулисы», не вошедший в основной текст, – см. примечания Е. Барабанова: Замятин Е. И. Сочинения. М., 1988. С. 575.

165

Ср.: «Творческий процесс проходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio, логическое мышление играет второстепенную, подчиненную роль. В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного (…). Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе гипнотизера и гипнотизируемого – приходится гипнотизировать самого себя, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужны очень сильная воля и очень живая фантазия»; «Моменты творческой работы очень похожи еще (…) на сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной яркостью (…). Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе – мысль, как во сне, идет путем ассоциаций» (Замятин Е. И. Психология творчества // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 137–138).

166

Замятин Е. И. Закулисы // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 158, 159.

167

Там же. С. 167.

168

Там же. С. 168.

169

Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 56.

170

Замятин Е. И. Для сборника о книге // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 254.

171

Замятин Е. И. Москва – Петербург // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 193.

172

Работа В. В. Вейдле «Петербургская поэтика» (1968) посвящена влиянию акмеистского неотрадиционализма на русскую поэзию 1910-х годов и последующую эмигрантскую поэзию младшего поколения акмеистов.

173

Замятин Е. И. Москва – Петербург // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 197.

174

Там же. С. 201.

175

Сам журнал виделся эмигрантам единственным опытом независимого литературного журнала в Советской России. В статье 1924 года «Российские журналы» М. Осоргин писал о «Русском современнике»: «Он собрал вокруг себя лучшие литературные силы России, и „старые“ и новые (…) стремится показать лучшее, что есть сейчас в новейшей русской литературе, – не ставя никаких политических изгородей и руководствуясь лишь критерием художественности» (Критика русского зарубежья: В 2 ч. Ч. 1. С. 133).

176

Кривонос В. Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление новой русской прозы. Проблемы повествования. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1985. С. 3.

177

Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1984. С. 266.

178

См.: Грякалова Н. Ю. От символизма к авангарду. Опыт символизма и русская литература 1910-1920-х годов (Поэтика. Жизнетворчество. Историософия). Дис… док. филол. наук. СПб., 1998.

179

Как мы пишем. М.: Книга, 1989.

180

См. подробную библиографию: Галушкин А. «Возвращение» Е. Замятина. Материалы к библиографии (1986–1995) // Новое о Замятине. М.: Изд-во «МИК», 1997. С. 203–324; Е. И. Замятин: Материалы к библиографии. Ч. I. Тамбов: Изд-во ТГУ, 1997; Ч. II. Тамбов, 2000.

181

Назовем несколько фундаментальных зарубежных исследований, среди которых только работа Л. Геллера переведена на русский язык: Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. М., 1994; Richards D. J. Zamyatin: A Soviet Heretic. London, 1962; Shane A. The Life and Works of Evgenij Zamyatin. Berkley; Los Angeles, 1968; Franz N. Groteske Strukturen in der ProsaZamjatin s: Syntaktische, Semantiche und Pragmatische Aspekte. Munchen, 1980; Scheffler L. Evgenij Zamyatin: Sein Weltbild und sein Literarische Thematik. Koln, Wien, 1984; Russel R. Evgeny Zamyatin. Bristol, 1992; Gildner A. Proza Jewgienija Zamiatina. Krakow, 1993; Goldt R. Thermodynamik als Textem: Der Entropiesatz als poetologische Chiffre bei E. I. Zamjatin. Mainz, 1995.

182

Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 9.

183

Исчерпывающий сравнительный анализ традиционного для отечественного литературоведения представления о повествовании и принятого в нарратологии см.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Academia, 2004. С. 205–243.

184

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Xудожественная литература, 1975. С. 403.

185

См.: Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003; Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М., 1998. Т. 2; Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь: Тверской университет, 2001.

186

См.: Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М., 1972; Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX веков. М., 1994; Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. 5. Gottingen, 1991; Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001; Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. М., 2004.

187

Тамарченко Н. Д. Повествование // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2004. С. 750.

188

Единственное на сегодняшний день диссертационное сочинение О. В. Зюлиной (Повествовательная структура прозы Е. И. Замятина: Дис… канд. филол. наук. М., 1996) выполнено в традициях лингвостилистического подхода к анализу повествования как системы субъектов речи (См.: Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М.: Институт Русского языка, 1994) и носит описательно-классификаторский характер.

189

Трудно согласиться с В. Н. Евсеевым, решающим проблему метода Замятина до анализа поэтики прозы (Евсеев В. Н. Xудожественная проза Е. И. Замятина: Творческий метод. Жанры. Стиль. Дис… док. филол. наук. М., 2001).

190

Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1978. С. 9 (далее – «Поэтика сказа»).

191

Левин В. Проза начала века (1900–1920) // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М.: Изд. Группа «Прогресс» – «Литера», 1995. С. 293.

192

Ханзен-Леве О. А. Русский формализм. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 511.

193

Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. Литература. Л.: Прибой, 1927. С. 222.

194

Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 223–224. О том же пишет анализирующий творчество А. Белого В. Шкловский: «Современная русская проза в очень большей части своей орнаментальна, образ в ней преобладает над сюжетом. Некоторые орнаменталисты, как Замятин и Пильняк, зависят от А. Белого непосредственно, некоторые, как Всев. Иванов, не зависят, некоторые зависят от Пильняка и Замятина. Но создала их не зависимость, не влияние, а общее ощущение, что старая форма не пружинит» (Шкловский В. Орнаментальная проза // Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 216).

195

Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза. С. 214–215.

196

Там же. С. 225.

197

Виноградов В. В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В. В. Избр. труды: О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 53.

198

Ханзен-Леве О. А. Указ. соч. С. 264–293.

199

Шмид В. Нарратология. С. 193.

200

Левин В. Указ. соч. С. 295.

201

См.: Кожевникова П. А. Типы повествования в русской прозе XIX–XX веков. М.: Ин-т рус. языка РАН, 1994. С. 70–71; Поэтика сказа. С. 147 и др.; Левин В. Указ. соч. С. 295.

202

См.: Семенов В. Б. Стилизация // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 1030.

203

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 6. С. 90. Особенности пунктуации Замятина сохраняются.

204

Там же. С. 79–80.

205

Модернистская трактовка авторской маски обнаруживается в книге «Лики творчества» М. Волошина, с которым Замятин близко общался: «…Маска составляет необходимое свойство лица. Маска – это как бы духовная одежда лица. Лицо не может встать из глубины духа, пока оно не обладает средствами самозащиты, но оно по желанию не может себя закрыть в минуту сокровенного волнения, не проявить себя в минуту глубокого личного переживания, наружно быть как все. Только то лицо – действительно лицо, которое может одним внутренним движением воли себя закрыть или себя выявить. Способности говорить правду лицом и скрывать ее развиваются одновременно» (Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1989. С. 403).

206

Осовский О. Е. Маска авторская // Литературная энциклопедия терминов и понятий. С. 511.

207

Беляева П. В. Поэтика маски в русском романе: интертекстуальные аспекты // Русская литература. Исследования: Сб. науч. трудов. Вып. VI. Киев: Логос, 2004. С. 38.

208

О смене масок в литературе символизма см.: Паперный В. Поэтика русского символизма: персонологический аспект // Андрей Белый. Публикации. Исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 152–168.

209

Полякова Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок русской литературы ХХ века как литературной эпохи. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 57–65; Давыдова Т. Т. Антижанры в творчестве Е. Замятина // Новое о Замятине. М.: Изд-во «МИК», 1997. С. 20–35; Попова И. М. Литературные знаки и коды в прозе Е. И. Замятина: функции, семантика, способы воплощения. Курс лекций. Тамбов: Изд-во ТГТУ, 2003. С. 22–42; Комлик П. П. Русская провинция и русский человек в прозе Е. И. Замятина: поэтика воплощения. Курс лекций. Елец: Изд-во ЕГУ, 2003. С. 9–67; Резун М. А. Малая проза Е. И. Замятина. Проблемы поэтики. Дис… канд. филол. наук. Томск, 1993. Гл. 1, 2.

210

Слова «миф», «мифологический», употребленные здесь в значении «способ и структура мышления», далее используются и в значении «неосознанного существования, принятие на веру идей, представлений».

211

Шайтанов И. Мастер // Вопр. литературы. 1988. № 12. С. 38–39.

212

Ильев С. П. Русский символистский роман. Киев: Лыбидь, 1991. См. также: Долгополов Л. К. Символика личных имен в произведениях А. Белого // Культурное наследие Древней Руси. М.: Наука, 1976. С. 348–354.

213

В. И. Тюпа обращает внимание на онтологизацию имени у художников и мыслителей неотрадициональной парадигмы, особенно в «имяславии» П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева (Тюпа В. И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии ХХ века. Самара, 1998. С. 73). Ср.: «…В художестве – внутренняя необходимость имен – порядка не меньшего, нежели таковая же именуемых образов. Эти образы… суть не иное что, как имена в развернутом виде. Полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля соответственных имен. (…) Имя – тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность» (Священник Павел Флоренский. Имена // Опыты. Литературно-философский ежегодник. М.: Советский писатель, 1990. С. 362).

214

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л.: Гослитиздат, 1936. С. 249.

215

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 140.

216

Топоров В. П. Пространство и текст // Текст: семантика иструктура. М.: Наука, 1983. С. 258.

217

Мифологическую сущность образа Барыбы уловил И. Шайтанов, когда писал, что Барыба – не психологический тип: «Если перед нами судьба – то не частная, если сознание – то не индии видуальное. Придя в мир, Барыба заполняет его до последнего предела, до потаеннейшего уголка. Он сам – воля и сознание этого мира» (Шайтанов И. Указ. соч. С. 39).

218

Фрейденберг О. М. Указ. соч. С. 223–224.

219

Там же. С. 224.

220

Повести Е. И. Замятина с указанием страниц в скобках цитируются по: Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М.: Русская книга, 2003.

221

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 153.

222

Цивьян Т. В. К семантике пространственных элементов в волшебной сказке // Типологические исследования по фольклору: Сб. статей памяти В. Я. Проппа. М.: Наука, 1975. С. 202.

223

Топоров В. П. Пространство и текст. С. 259.

224

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 80–81.

225

Ср.: «У Замятина (…) духовное переживание вещно. Он выбирает самых низких героев; это – полулюди, полузвери. Значительную внутреннюю жизнь он избегает изображать, внутреннее не противопоставляется внешнему. Если у Белого внешнее углубляется до степени духовной, то у Замятина наоборот: переживания берутся в природном плане. И человек, и вещь, и дерево, и камень – из одного и того же куска (…) Слова, жесты, описания, переживания и внешний мир – одинаковы. Диада души и мира преодолена. И это сделано художественно» (Бахтин М. М. Записи лекций по истории русской литературы. Замятин. // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 384–385).

226

См. сходное замечание М. М. Бахтина, почти дословно совпадающее с сентенциями Замятина о «языке изображаемой среды»: «Замятин говорит о провинции ее языком, языка автора в его произведениях нет. Их язык и стиль не противопоставляются запутанности провинциальной жизни: это ее язык и стиль» (Бахтин М. М. Указ. соч. С. 386).

227

Обобщающее обозначение субъектов речи – «нарратор» – используется только для указания на функции повествования «безотносительно к каким бы то ни было типологическим признакам» (Шмид В. Нарратология. С. 65).

228

Бахтин М. М. Лекции… С. 384.

229

«…Понятие маски исконно связано с авторефлексивностью, с попыткой определить собственное „я“ через „не-я“, роль, функцию» (Беляева П. В. Указ. соч. С. 42).

230

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 223, 299.

231

Кириллова И. В. А. Куприн – Е. Замятин: «Поединок» – «На куличках» – диалог или полемика? // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. X. Тамбов, 2000. С. 26.

232

Воронский А. К. Евгений Замятин // Воронский А. К. Литературно-критические статьи. М.: Советский писатель, 1963. С. 91.

233

Знаменательно читательское «узнавание» лиц, событий и мест, чему автор удивлялся в эссе «Закулисы» (Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 31–32).

234

Цыганенко Г. П. Этимологический словарь русского языка. Киев, 1989. С. 427.

235

А.К. Воронский писал: «Повесть („На куличках“. – М. X.) овеяна подлинным и трогательным лиризмом. Лиризм Замятина особый. Женственный. Он всегда в мелочах, в еле уловимом…» (Воронский А. К. Указ. соч. С. 91). Не потому ли мужские образы Замятина менее индивидуальны, что варьируют один и тот же образ, являясь автоописанием?

236

Нельзя не отметить явного влияния Белого в номинации глав: названия во всех трех повестях подчеркнуто многофункциональны, включены в общее ассоциативное поле текста.

237

Сакович А. Г. Русский настенный лубочный театр XVIII–XIX вв. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени. М.: Наука, 1983. С. 58.

238

Е.М. Мелетинский писал по поводу романов Т. Манна и Д. Джойса, что «десоциологизация» способствует некоторому, отчасти действительному, отчасти мнимому, сходству мифологического романа XX века с ранними формами романа, в которых еще не успели возникнуть социальные характеры, известную роль играла фантастика, связанная с пережитками подлинно мифологических традиций» (Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1967. С. 340).

239

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф-имя-культура // Труды по знаковым системам. VI. Тарту: ТГУ, 1973. С. 288. Город с именем Алатырь до сих пор существует в Ульяновской области.

240

Голубиная книга. Русские народные духовные стихи XI–XIX веков М.: Московский рабочий, 1991. С. 39.

241

«Стих относится к числу космогонических и дает одно из самых ярких представлений о древних народных воззрениях на устройство мира. Название трактуется двояко: как книга „глубинная“, т. е. мудрая, глубокая по содержанию; и как книга, полученная от Святого духа, символом которого в христианстве служит голубь. Сама Голубиная книга – символ Священного Писания» (Оксенов А.В. Народная поэзия. Былина, песни, сказки, пословицы, духовные стихи. Повести. С очерками главнейших отделов русской народной поэзии, объяснительным словарем и образцами напевов народных песен. СПб., 1908. С. 304).

242

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. А-З. М.: Гос. изд-во иностр. и национальных словарей, 1955. С. 9–10 («Алатырь», «Алабор»).

243

Ср.: «Белый латырь-камень всем камням мати. // На белом латыре на камени // Беседовал да опочив держал // Сам Исус Христос, Царь небесный, // С двунадесяти со апостолам, // С двунадесяти со учителям; // Утвердил он веру на камени, // Распущал он нигу Голубиную // По всей земле, по вселенныя, – // Потому латырь-камень всем камням мати» (Голубиная книга. С. 39).

244

Варвара-собачея, кусающая своего отца – прозрачная аллюзия не только на принцип метаморфозы Гоголя (Попова И. М. Гоголевское слово как выражение авторской позиции в повести Е. И. Замятина «Алатырь» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IV. Тамбов, 1997), но и на мотив метемпсихоза у Ф. Сологуба, закодированный в имени героини.

245

В романе «Мы» победившее «государство эсперанто» примет христианскую символику.

246

«Вадбольский»: 1) имеет русскую этимологию – обр. от с. Вадбола, неподалеку от г. Белозерска, Вологодской области (Федосюк Ю. Русские фамилии. М.: Детская литература, 1981. С. 44); 2) «звук имени» воспроизводит принцип образования некоторых русских фамилий по названию мест, находящихся во владении князя: «В-ад-больский» – «князь из ада».

247

Г. П. Федотов так писал об этом: «высочайший смысл культуры – богопознание и гимн Богу, раздвигающий храмовую молитву до пределов Космоса. Известное явление – непереводимость самых глубоких и тонких оттенков языка, так же, как и недоступность (или малая доступность) чуждых форм искусства – указывает на исключительность национальных призваний. Они непереводимы, как языки, и страшно, духовно мертвенно их смешение – во всяком эсперанто» (Федотов Г. П. Национальное и вселенское // О России и русской философской культуре: Сб. статей. М.: Наука, 1990. С. 480).

248

Слово Esperanto (псевдоним варшавского врача Л. Заменгофа, создавшего искусственный язык в 1887 году) означает «надеющийся» (БСЭ. М.: Совестская энциклопедия, 1978. С. 251).

249

Даль В. Толковый словарь… Т. 1. С. 10.

250

На важность мотива слова в повести, но безотносительно к семантике алатыря-камня, впервые указала Н. Н. Комлик (Комлик П. П. Русская провинция и русский человек в прозе Е. И. Замятина. С. 18).

251

Повышенное внимание Замятина к имени героев на протяжении всего творчества свидетельствует не только о наличии мифологического мирообраза, но и близости к философам и писателям неотрадиционалистской (В. И. Тюпа) ориентации. Сон Кости сбудется в безымянности героев романа «Мы».

252

Н.Р. Скалон, отмечая близость замятинского нарратора образу простонародного рассказчика, «сказывающего» свои лукавые истории» с целью реабилитации народного здравого смысла, все же уточняет: «Автор – скептик. Но скептицизм его – особого рода. Он сочетает в себе скепсис просвещенного человека, владеющего языком современной науки и философии (хотя „прямо“ это знание и не проявляет), и чисто народную хитрецу, трезвую и лукавую недоверчивость ко всякого рода быстрым и скорым решениям житейских проблем» (Скалон П. Р. Будущее стало настоящим (Роман Е. Замятина «Мы» в литературно-философском контексте): Учеб. пос. Тюмень: ИПЦ «Экспресс», 2004. С. 21).

253

Сказки Е. И. Замятина с указанием страниц в скобках цитируются по: Замятин Е. И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Русская книга, 2003.

254

Неелов Е. М. Натурфилософия русской волшебной сказки. Петрозаводск: ПГУ, 1989. С. 27.

255

Пресняков О. О принципах стилевого анализа литературы XX века (Андрей Белый «Петербург») // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900–1950) / Отв. ред. В. В. Эйдинова. Екатеринбург: УрГУ, 1998. Вып. 3. С. 24.

256

Бройтман С. П. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. С. 297–298.

257

А. Компаньон остроумно заметил, что «если литература говорит о литературе, этот факт не мешает ей говорить также и о внешнем мире» (Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 148).

258

Козьменко М. В. Проблемы стилизации в русской прозе десятых годов XX века: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1988. С. 7.

259

Кожевникова П. А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971. С. 109.

260

Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж: ВГУ, 1978. С. 178.

261

Исаев С. Г. «Сознанию незнаемая мощь.» Поэтика условных форм в русской литературе начала XX века / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2001. С. 95–97.

262

Рассказы Е. И. Замятина цитируются с указанием страниц в скобках по: Замятин Евг. Избранные произведения. М.: Советский писатель, 1989.

263

Поэтика сказа. С. 175–178.

264

Кряж – «твердая, отдельная часть чего-либо, составляющая по себе целое», «о человеке – крепыш, здоровяк (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. 1881. Т. 2. С. 208).

265

Встречи с Б. М. Кустодиевым // В мире книг. 1987. № 6. С. 36.

266

В орнаментальной прозе «композиционно-стилистические арабески (…) вытесняют элементы сюжета, от слова независимого» (Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 48).

267

Даль В. Толковый словарь… Т. 2. С. 218.

268

Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // ИАН СЛЯ. 1976. Т. 35. № 1. С. 58.

269

«Орнаментальная проза ассоциативна и синтетична. В ней ничто не существует обособленно, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой» (Кожевникова Н. А. Указ. соч. С. 58).

270

«Куны» являются фрагментом незавершенной повести Замятина «Полуденница» (1916). В ней языческая греховность героини Маринки («морская», водная семантика имени обусловливает стихийность натуры) усилена: она страстно влюблена в священника и ждет от него ответных чувств.

271

Раздобреева И. Вступительная статья // Кустодиев Б. Картины народного быта. М.: Изобразительное искусство, 1971. С. 14.

272

Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 243.

273

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 137.

274

Там же. Кн. 6. С. 85.

275

Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Опыты. Литературно-философский сборник. М., 1990.

276

См.: Гольдт Р. Религиозный кризис и протест против мира отцов // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. III. Тамбов: ТГУ, 1997. С. 28–33; Давыдова Т. Т. Антижанры в творчестве Е. И. Замятина // Новое о Замятине: Сб. мат-лов под ред. Л. Геллера. М., 1997. С. 20–35; Лебедев А. «Святой грех» Зеницы Девы, или что мог прочитать инок Еразм // Там же. С. 36–55; Комлик Н. Н. Русский эрос в народной эстетике и творчестве Е. Замятина (на материале рассказа «О том, как исцелен был инок Еразм») // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. С. 85–94.

277

См.: Лебедев А. Указ. соч. С. 37; Комлик Н. Н. Указ. соч. С. 85.

278

«Чудеса» цитируются с указанием страниц в скобках по: Замятин Евг. Избранные произведения. М.: Советский писатель, 1989.

279

Жития святых на русском языке, изложенные по руководству Четьихминей св. Дм. Ростовского. Кн. 5. М., 1904. С. 189–190.

280

Жития святых… Кн. 4. М., 1903. С. 388.

281

Жития святых… Кн. 3. М., 1905. С. 142–143.

282

«Гуманистические ценности, сочувствие, „человечность“ – чужды житию. Все чувства святого направлены к господу, передним все его поступки, а не перед людьми и не ради людей» (Берман Б.И. Читатель жития // Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 176).

283

Письма Е. И. Замятина к Л. Н. Замятиной. 1906–1931 // Рукописные памятники. Вып. 3. Ч. 1. Рукописное наследие Е. И. Замятина. СПб., 1997. С. 63.

284

Лебедев А. Указ. соч. С. 36.

285

О Еразме-черноризце, который растратил имение свое на святые иконы и за них спасенье получил. Слово 21 / Киево-Печерский патерик // Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980. С. 509–511.

286

О преподобном Спиридоне просвирнике и об Алимпии иконописце. Слово 34 // Там же. С. 587–99.

287

Там же. С. 589.

288

Жития святых… Кн. 4. С. 257–259.

289

Там же. С. 259.

290

О преподобном Спиридоне… С. 589.

291

Н. Н. Комлик (Указ. соч. С. 87–88) указывает на языческий праздник семика, паралельного христианской пятидесятнице в русском православии, что подтверждает ее концепцию эротической проблематики произведения (дух / тело). Но здесь важен и первый смысл христианского праздника – «рождение церкви», который сохраняется благодаря близости Еразма агиографическим героям. Таким образом, двойственная семантика праздника становится ключом к пониманию миссии Еразма: его искусство будет воплощением трансцендентного идеала в реальную, зримую, осязаемую форму.

292

О чем справедливо пишет в своей работе Н. Н. Комлик, однако тема творчества оказывается в ее концепции на периферии.

293

Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. С. 48.

294

Т. Давыдова рассматривает рассказ об Еразме как «античудо», чудо от дьявола, конец которого контрастирует с самим произведением: «Но видение [Марии. – М. X.] исчезает, а исцеление Еразма от «огня страстного» воспринимается автором и читателем как ложный «happy end» (…). Таков же финал антиутопии «Мы» (…), в котором показано исцеление Д-503 от бывшей у него души» (Указ. соч. С. 32).

295

Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2001.

296

«Под влиянием таких утопических мыслителей, как Николай Федоров и Владимир Соловьев, символистское поколение (…) стремилось заменить „детородную“ любовь новой формой эроса. Утопическая идея Федорова о воскрешении умерших отцов требовала от сыновей и дочерей взаимного воздержания и предлагала заменить „волю к размножению“ „волей к воскрешению“. Эротическая утопия Соловьева тоже отвергала продолжение рода, ибо деторождение, с его точки зрения, лишь увековечивало круговорот жизни-смерти; вслед за Платоном и сонмом неоплатоников, Соловьев утверждал андрогинный эротический идеал в противовес заурядной любви между смертными мужчинами и женщинами. Последователи философа, Мережковские, поставили под сомнение половой акт как таковой, создав новую форму эротического союза, плодом которого предполагался не ребенок, но высшая андрогинная любовь» (Матич О. Суета вокруг кровати. Утопическая организация быта и русский авангард // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 81).

297

Голубева О. Д. «Автографы заговорили…» М., 1991. С. 227–228.

298

Ср.: «…Поэтическое мышление акмеистов было пронизано идеей философско-эстетических аналогий, уподоблений. Отсюда – поэт не может быть демиургом, но может подражать ему. Если творение нашего мира мыслится как результат творческого акта высшей субстанции, то и создание художественного произведения тоже можно мыслить как аналог божественного творения (…) В подобном же ключе трактовали феномен творчества и русские православные мыслители. Н. О. Лосский пишет: „Субъект (я) есть субстанция и притом субстанция не только знающая, но и живущая, т. е. творящая новое бытие. Вспомним о (…) музыкальном творчестве композитора. Музыкальное произведение есть сложное целое, в котором множественность частей не есть хаос, а органическое целое, в нем все элементы согласны друг с другом, и это возможно только потому, что творец его есть существо, парящее над временною и пространственною множественностью“» (Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 5).

299

См. выражение Замятина «новый католицизм», «католически-правоверный» писатель в статье «Я боюсь» (Замятин Е. Я боюсь. С. 52–53).

300

Два последних «чуда» автор включил в сборник своих произведений с одноименным названием, изданный в 1927 году.

301

Как мы пишем. С. 25.

302

Фрагмент не вошел в окончательный вариант статьи и опубликован Е. Барабановым – в кн.: Замятин Е. Сочинения. М., 1988. С. 575.

303

Комлик Н. Н. Мотивная структура рассказа Е. Замятина «Ела» и ее роль в воплощении особенностей национального характера // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VIII. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 162–172; Иванова Т. В. Северный цикл Е. И. Замятина («Север», «Африка», «Ела») // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. XII. С. 297–305.

304

Желтова Н. Ю. Проза Е. И. Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. Тамбов: Издво ТГУ, 2003. С. 14–70.

305

Характерно, что Н. Н. Комлик, исследующая мотивную структуру рассказа «Ела» в связи с особенностями национального характера, в основном обнаруживает экзистенциальные мотивы (игры, судьбы, плаванья как свободы, пира, дна, безумия); этот ряд завершается своеобразным маркером – мотивом стены.

306

Как мы пишем. С. 37.

307

Шмид В. Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина «Наводнение» // Русская литература. 1992. № 2. С. 56–67.

308

Не зря же Замятин боготворил Флобера. Г. Адамович в некрологе «О Е. И. Замятине» вспоминал: «Однажды его (Замятина. – М. X.) ученик, довольно талантливый юноша, пренебрежительно отозвался о Флобере. Замятин, всегда уравновешенный и спокойный, пришел в ярость. «Да знаете ли вы, что такое Флобер? Да прочли ли вы в подлиннике хоть одну его страницу? Да понимаете ли вы, что этот человек сделал для нас всех, для меня, для вас?.. Флобер! Вам следовало бы неделю молчать, прежде, чем произнести имя его»» (Евгений Замятин и культура ХХ века. С. 397).

309

В пространстве художественного мира Замятина «объективность персонального повествования» есть продолжение и развитие на новом этапе творчества приоритета «показа» перед «рассказом», манифестированного в лекциях по технике художественной прозы и в творчестве 1910-х годов реализованного в поэтике орнаментального сказа. Ср.: «По определению Ф. Штанцеля, „персональный“ роман – это роман, не имеющий рассказчика в том смысле, что читатель нигде не может обнаружить его личные черты и потому даже не выносит впечатления, что что-то рассказывается. Жизнь в персональном романе показывается, выводится, изображается» (Бройтман С. Н. Историческая поэтика. С. 282).

310

Манн Ю. В. Об эволюции повествовательных форм (вторая половина XIX века) // ИАН СЛЯ. Т. 51. № 1. 1992. С. 51.

311

См.: Замятин Е. И. Техника художественной прозы (Чехов. Пьесы) // Литературная учеба. 1988. Кн. 6.

312

Преображенский А. Г. Этимологический словарь русского языка. Т. 2. Ч. 1: П-Я. М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей. М., 1959. С. 49.

313

Как отметила Н. Н. Комлик, опираясь на В. Даля, на севере название норвежского парусного судна «ела» означает и «удачу, счастье» (Комлик Н. Н. Указ. соч. С. 163). Добавим, что «желтый», «золотой» цвет судна и волос его хозяйки актуализирует античную и символистсую семантику плаванья за идеалом – золотым руном.

314

Shane Alex T. The Life and the works of E. Zamjatin. 1961. P. 190–191; Richards D. S. A Soviet Heretik. London, 1968. P. 83–85.

315

Новеллы Е. Замятина с указанием страниц в скобках цитируются по: Замятин Е. И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Русская книга, 2003.

316

Richards D. S. Op. cit. P. 86–89.

317

Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Вопр. философии. 1989. № 1. С. 140.

318

Там же. С. 141.

319

Шмид В. Указ. соч. С. 61, 65.

320

Юнг К. Г. Указ. соч. С. 140.

321

«В принятом (…) широком („эйзенштейнообразном“) смысле монтаж – такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т. п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве – времени (…) хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описаний и любых других словесных или иных знаковых соответствий (или же целых сцен) в этом последнем случае обычно опредмечиваемых)» (Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 119–120).

322

Монтажное видение позволяет выйти к бытию предмета не его изображением («бытие не изобразимо, оно не может быть также представлено знаком, оно может быть только выражено»), но его воссозданием (выражением). «Один предмет – многосущностен в одно и то же время. Монтаж есть выведение к бытию через „скачки“ от кадра к кадру, через скачкообразную смену ракурсов. Монтаж утверждает (…), что выйти к бытию можно только через зияние, через „отруб“ (выражение В. Шкловского) одного события от другого. Из зияния пауз и пустот бытие выступает именно в своем бытийном, а не сущностном определении» (Туманова Л. Стиль. Стилизация. Стиль поведения // Человек. 1990. № 6. С. 164–165).

323

Подробное исследование системы эквивалентностей и мифических отождествлений представлено в указанной статье В. Шмида.

324

«Фрагментация и одновременность явления одноплановые. Там, где есть последовательный ряд развития, там мы предполагаем, что одно явление съедается (снимается – в философской терминологии) другим – перестает существовать как самостоятельное, самодовлеющее. Одновременность предполагает „равноправное“ значение кусков, восстановление всех прошлых кусков в их праве быть в настоящем» (Туманова Л. Указ. соч. С. 164).

325

Знаменательно, что в 1920-е годы Замятин предъявляет к прозаическому произведению требования новеллы. В лекциях по технике художественной прозы он обращает внимание начинающих писателей прежде всего на фабулу: «Развитие фабулы – то же, что и в драме: завязка, развитие действия, развязка», предельная краткость («всегда лучше недоговорить, чем переговорить»), «очень дурной прием – авторские ремарки, рассказывающие о тех ощущениях героев, которые уже показаны в действии» и т. д. (Замятин Е. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 139–143).

326

Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. С. 13.

327

Там же. С. 10.

328

Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. С. 65.

329

Абашева М. П. Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности). Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2001. С. 22.

330

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. С. 46–47.

331

Ср.: «Вставное произведение должно складываться на наших глазах, так или иначе исследовать само себя и тем самым прямо влиять на постепенное формирование произведения внешнего (…) „Роман в романе“, таким образом, превращается в „роман о романе“, причем о том самом, который создается по ходу изложения» (Бак Д. П. История и теория литературного самосознания: Творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово: КГУ, 1992. С. 23).

332

Ланин Б., Боришанская М. Русская антиутопия XX века. М., 1994. С. 52; Евсеев В. «Я – перед зеркалом»: перволичная форма повествования и полифункциональность приема «зеркальности» в антиутопии Е. И. Замятина // Творческое наследие Е. Замятина: взгляд из сегодня. Кн. V. Тамбов: Изд-во ТГУ, 1997. С. 148–158.

333

Гольдт Р. Последнее убежище личности. Записки Д-503 и психология личности в подлинных дневниках межвоенного периода // Евгений Замятин и культура XX века. СПб.: Изд-во Российской нац. б-ки, 2002. С. 37–63; Любимова М. Ю. Биография Е. И. Замятина: Источники для реконструкции // Там же. С. 30–31.

334

Скороспелова Е. Русская проза XX века. От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003. С. 219; Кольцова Н. З. «Мы» Евгения Замятина как неомифологический роман: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1998. С. 19–20.

335

Скалон Н. Р. Будущее стало настоящим (роман Е. Замятина «Мы» в литературно-философском контексте). Тюмень: ИПЦ «Экспресс», 2004.

336

Петерс Й.-У. Я и Мы. Трансформация авторского «Я» в автора дневника в романе Е. Замятина «Мы» // Автор и текст: Сб. статей / Под ред. В. М. Марковича, В. Шмида. СПб., 1996. С. 437–439.

337

«Роман о рождении романа, литература о новом открытии литературы, „Мы“ полон рефлексии. Начиная с заголовка, (…) „Мы“ рассказывает историю романа „Мы“. Он рассказывает собственную историю не только как историю возрождения литературного жанра, но и – вслед за Шкловским и Стерном – физическую историю самой рукописи. Запись 4-я, например, сообщает об упавшей на нее слезе, а в записи 19-й Д-503 прикрывает страницамирукописи „Мы“ выдающий его тайну розовый талон» (Морсон Г. Границы жанра // Утопия и утопической мышление. М.: Прогресс, 1991. С. 242).

338

Скороспелова Е. Указ. соч. С. 229.

339

Пискунова С. «Мы» Е. Замятина: Мефистофель и Андрогин… // Вопр. литературы. 2004. № 6 (Ноябрь-декабрь). С. 99–114.

340

Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Е. Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. М., 1994. С.79 и др.

341

Долгополов Л. К. Е. Замятин и В. Маяковский (к истории создания романа «Мы») // Русская литература. 1988. № 4. С. 182–185.

342

Доронченков И. А. Об источниках романа Е. Замятина «Мы» // Русская литература. 1989. № 4. С. 188–199.

343

Скалон Н. Р. Указ. соч. С. 39–40.

344

Геллер Л. Указ. соч. С. 78–96.

345

Дубин Б. В. Быт, фантастика и литература в прозе и литературной мысли 20-х годов // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 164.

346

См.: Воробьева С. Ю. Концепция мира и человека в повести Е. Замятина «Островитяне» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. XII. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2004. С. 312–318.

347

Замятин Е. И. Закулисы // Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 30.

348

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М: Сирин, 1990. С. 736.

349

Скороспелова Е. Б. Замятин и его роман «Мы». М.: МГУ, 2002; Давыдова Т. Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция. М.: Флинта, 2005. С. 189.

350

Ср.: «Наррация как воплощение самосознания и выступает в замятинском романе процедурой „распрограммирования“ героя – высвобождение его из-под контроля ничьего языка и вездесущего господства…» (Дубин Б. В. Литература как фантастика: письмо утопии // Дубин Б. В. Слово – письмо – литература. Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО, 2001. С. 36).

351

Ср.: «…Этот стиль („математизированная, машинизированная проза“. – М. X.) имеет в романе особое значение как актуальная полемика и пародия языка, идеологии и практики Пролеткульта и конструктивистов, и, с другой стороны, как проявление модернистской, конструктивистской сущности писательского метода самого Замятина, который вносит в литературу дух авангардного искусства» (Геллер Л. Указ. соч. С. 95). Не предполагает ли, в таком случае, сознательная автопародия и поиска другого типа творчества, альтернативного дискредитируемым?

352

Белый А. Искусство // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 242.

353

Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск: НГПУ, 2002. С. 34.

354

Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М.: МАКС Пресс, 2001. С. 14–34; Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара: OOO Научно-внедренческая фирма «Сенсоры, Модули, Системы», 1998. С. 96–143.

355

Бердяев Н. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990. С. 9.

356

Замятин Е. И. Записные книжки. С. 50.

357

Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Я боюсь. М.: Наследие, 1999. С. 79, 76.

358

См.: Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. С. 44–95; статьи Е. Добренко, X. Гюнтера, Б. Гройса, А. Флакера, К. Кларк, И. Есаулова, Т. Лахузена см.: Вопр. литературы. 1992. Вып. 1 (Тоталитаризм и культура. С. 4–221); Вып. 3 (Авангард вчерашний и сегодняшний. С. 115–191).

359

Гюнтер X. Железная гармония (государство как тотальное произведение искусства) // Вопр. литературы. 1992. Вып. 1. С. 27–41.

360

Тюпа В. И. Постсимволизм. С. 53.

361

Замятин Е. И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. Русь. М.: Русская книга, 2003. Далее роман Е. И. Замятина цитируется с указанием страниц в скобках.

362

Приведенная В. И. Тюпой цитата из В. Луговского читается как парафраз на Замятина: «Хочу позабыть свое имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять» (Тюпа В. И. Указ. соч. С. 73).

363

Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопр. литературы. 1992. Вып. I. С. 46–47.

364

Кроме указанных работ Л. К. Долгополова, И. А. Доронченкова, Н. Р. Скалона, см.: Brown E. J. Russian Literature since the Revolution. New York, 1982. P. 55; Scheffler L. Evgeniy Zamjatin: Sien Weltbild und sien literarischt Thematik. Koln; Wien, 1984. S. 186.

365

Поросшие шерстью зверолюди за Зеленой Стеной и связанные с ними Мефи отсылают к обезьяньему ордену А. М. Ремизова как «антимиру», в котором, в сане епископа Замутия, состоял и Замятин (Обатнина Е. «Обезьянья Великая и Вольная Палата». Игра и ее парадигмы // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 185–217; Доценко С. Обезвелволпал А. М. Ремизова как зеркало русской революции // Europa orientalis. XVI / 1997: 2. С. 305–319). «Волосатость» «заболевшего душой» Д противостоит лысине Благодетеля, что является «полной утратой связи с „естественностью“ (Скалон Н. Р. Указ. соч. С. 71). Кроме того, «волосатые руки» является автоописанием Замятина-автора, близкого своему герою («…Жесты его (Замятина. – М. X.) волосатых рук были спокойны, он курил медленно» – Чуковский К. Дневник: 1901–1929. М.: Сов. писатель, 1991. С. 186).

366

Подробнее о семантике желтого цвета см.: Вязова Е. С. Желтый цвет: от декаданса до авангарда // Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. С. 69–82.

367

Если читать роман психоаналитически, то удаление фантазии у нумеров – это тонкая пародия на широко распространившийся в это время в России фрейдомарксизм, поставивший себе целью переделку человеческого сознания путем тотального анализа (Эткинд А. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. М.: Гнозис – Прогресс-Комплекс, 1994. С. 171–214). М. Ю. Любимова, исследующая конкретные источники биографии и художественного творчества Замятина, предложила «документальную» интерпретацию сюжетного хода «прижигания Х-луча-ми узелка фантазии» как уничтожения искусства. Ю. Анненков, писавший портрет Ленина в 1921 году, передает слова вождя пролетариата по поводу роли искусства в советском государстве, которые не могли не быть известны Замятину, тесно общавшемуся с художником в этот период: «…Искусство для меня, это (…) что-то вроде интеллектуальной прямой кишки, и когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его дзык, дзык! Вырежем. За ненужностью…» (Любимова М. Ю. Биография Е. И. Замятина. Источники для реконструкции // Евгений Замятин и культура ХХ века. С. 27).

368

В статье «Завтра» Замятин писал: «Единственное оружие, достойное человека – завтрашнего человека – это слово» (Замятин Е. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 49).

369

Невозможность обрести собеседника в потомках свидетельствует о трезвом понимании Замятиным скорой утраты своего читателя в Советской России.

370

Скалон Н. Р. Указ. соч. С. 36.

371

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 87.

372

См. указ. соч. Н. Р. Скалона, Е. Б. Скороспеловой, С. Пискуновой и др.

373

Десятов В. В. Мы, Адамы (Замятин и акмеизм) // Творчество Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. V. Тамбов: ТГУ, 1997. С. 94–105.

374

См.: Воробьева С. Ю. Роман Е. Замятина «Мы»: поэтика диалогического // Русский роман ХХ века: Духовный мир и поэтика жанра: Сб. науч. тр. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2001. С. 154–159.

375

См.: Кольцова Н. З. «Мы» Е. Замятина как неомифологический роман: Дис… канд. филол. наук. М., 1997.

376

Е. Б. Скороспелова заметила, что у Замятина прошлая культура «проступает» в современности как истинная, а современная становится мнимостью (Скороспелова Е. Б. Замятин и его роман «Мы». С. 31).

377

«Адама акмеисты трактовали как первого поэта и мыслили себя „современными Адамами“ не из-за их „звериных добродетелей“ (как иронически заметил Гумилев в своем манифесте), а в связи с их пафосом семантического первооткрывательства. Согласно Книге Бытия, именно Адам нашел для вещей имена, придав им тем самым статус осмысленного существования в человеческой сфере (Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 41).

378

В 1928 году Замятин знаменательно оговорится: «Мои дети – мои книги; других у меня нет» (Замятин Е. Я боюсь. С. 254).

379

Пискунова С. «Мы» Е. Замятина: Мефистофель и Андрогин… // Вопр. литературы. 2004. № 6 (Ноябрь-декабрь). С. 114.

380

В работе 1915 года «Мир как органическое единство» Н. О. Лосский, например, писал: «Музыкальное произведение есть сложное целое, в котором множественность частей не есть хаос, а органическое целое; в нем все элементы согласны друг с другом и существуют друг для друга, и это возможно только потому, что творец есть существо, парящее над временною и пространственною множественностью» (Лосский Н. О. Избранное. М.: Правда, 1991. С. 372–373).

381

См. подробнее об этом: Скалон Н. Р. Указ. соч. С. 41–59.

382

Замятин Евгений. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. С. 49.

383

Высказывания I-330, повторяемые Замятиным в статьях 1920-х годов, об ошибочности всех истин и отсутствии последнего числа читаются как цитаты из «Апофеоза беспочвенности» Л. Шестова.

384

Гольдт Р. Мнимая и истинная критика западной цивилизации в творчестве Е. И. Замятина. Наблюдения над цензурными искажениями пьесы «Атилла» // Russian studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1996. Т. II. № 2. С. 322–350; Полякова Л. В. О «скифстве» Евгения Замятина: художник в полемике «западников» и «славянофилов». Контур проблемы // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 12–46; Геллер Л. Апология беспорядка. Е. И. Замятин и постмодернистские теории хаоса // Евгений Замятин и культура ХХ века: Исслед. и публ. СПб.: Изд-во Российской нац. б-ки, 2002. С. 156–168; Ерыкалова И. Е. К истории создания пьесы Е. И. Замятина «Атилла» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. III. С. 137–158; Она же. О рукописи романа Е. И. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IX. Тамбов, 2000. С. 159–175; Она же. Рим в романе Е. И. Замятина «Бич Божий» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. XII. Тамбов, 2004. С. 378–384; Давыдова Т. Т. Тема «заката Европы» в дилогии Е. Замятина об Атилле // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов, 2000. С. 94–104; Комлик Н. Н. «…Согласно истории Иловайского…» // Комлик Н. Н. Лебедянский путеводитель: Учебн. пос. Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2003. С. 33–54; Лядова Е. А. Историософская и структурно-поэтическая парадигма трагедии Е. И. Замятина «Атилла»: Автореф. дис… канд. филол. наук. Тамбов, 2000.

385

См.: Геллер Л. Уникальность творческого почерка (?) // Кредо. Ежемесячный научно-популярный и литературно-художественный областной независимый журнал. Тамбов, 1995. № 10–11. С. 10–21.

386

См.: Давыдова Т. Т. Антижанры в творчестве Е. И. Замятина // Новое о Замятине: Сб. мат-лов под ред. Л. Геллера. М., 1997. С. 20–35; Попова И. М. Чужое слово в творчестве Е. И. Замятина (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский): Автореф. дис… док. филол. наук. М., 1997. С. 18–28; Воробьева С. Ю. Поэтика диалогического в прозе Е. И. Замятина 1910-20-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Волгоград, 2001. С. 7–11.

387

См.: Полякова Л. В. Указ соч. С. 12–46; Комлик Н. Н. Русская провинция и русский человек в прозе Е. И. Замятина: поэтика воплощения: Курс лекций. Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2003. С. 55–67.

388

«Дуализм как фатальное проявление „конца истории“ и диагностируется Замятиным. Безблагодатный мир, хаотический и падший, скован правилами арифметики („скрижалями“) в структуру, приведен к идеально простой закономерности (…) Структура – эквивалент закона, его воплощение. А этот закон утверждает мир в разрыве (…) Разорван и человек; душа признается ненужной (…) Дуальная (бинарная) оппозиция, как ни парадоксально это звучит, становится у Замятина своеобразным предметом изображения. Диахронии как преемственности противопоставлена синхроническая типология: „они“ – „мы“. Эта типология манифестирует о разорванности универсума и человека» (Скалон Н. Р. Будущее стало настоящим (роман Е. Замятина «Мы» в литературно-философском контексте). Тюмень: ИПЦ «Экспресс», 2004. С. 87–88).

389

Ср. размышления Ф. Степуна о кризисе науки в ХХ веке: «Ученая книга Шпенглера явный вызов науке. Этот вызов не мог иметь успеха в довоенной Германии, довоенной Европе. Успех этого вызова психологически предполагает некую утрату веры в науку, как в верховную силу культуры, очевидно означает происходящий во многих европейских душах кризис религии науки (…) Наука, эта непогрешимая созидательница европейской жизни, оказалась в годы войны страшною разрушительницей. Она глубоко ошибалась во всех предсказаниях. Все ее экономические и политические рассчеты были неожиданно опрокинуты жизнью (…) И вот на ее место ученым и практиком Шпенглером выдвигается дух искусства, дух гадания и пророчества…» (Степун Ф. О. Шпенглер и закат Европы // Освальд Шпенглер и закат Европы. 1923. С. 33).

390

О циклических архаических идеях как оправдании истории пишет М. Элиаде: «…Эта повторяемость имеет определенный смысл: повторение наделяет события реальностью. События повторяются, потому что они подражают архетипу: образцовому Событию. Кроме того, путем повторения время прерывается или, в крайнем случае, смягчается его разрушительный характер» (Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб.: Алетейя, 1998. С. 139).

391

Блок А. А. Собр. соч: В 6 т. Т. 4. Л.: Худ. лит-ра, 1982. С. 350–351.

392

Отметим, что у писателей совершенно разное представление о стихии (природе). Если для Замятина, стихия природы – всеобъемлющая онтологическая категория, то Блок пишет в цитированной статье: «Стихия разумеется и в смысле природы, и в смысле разнузданной человеческой сущности. Понятие стихии объединяет одинаково и косную, неподатливую материю, и землетрясение, и революцию, и, пожалуй, косность и равнодушие людское» (Блок А. А. Указ. соч. С. 351).

393

Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания пьесы «Атилла». С. 138.

394

Цит по: Ерыкалова И. О рукописи романа Е. И. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя. С. 161.

395

Гольдт Р. Мнимая и истинная критика западной цивилизации в творчестве Е. И. Замятина. Наблюдения над цензурными искажениями пьесы «Атилла». С. 322–350; Полякова Л. В. О «скифстве» Евгения Замятина. С. 12–46. Р. Гольдт свидетельствует, что в одном из первых эмигрантских выступлений, в декабре 1931 года в Праге, Замятин назвал Шпенглера «одним из самых дальнозорких Гамлетов нашего времени», который «одним из первых осознал глубину кризиса, поразившего современный мир» (Гольдт Р. Указ. соч. С. 324).

396

«Пьеса в том виде, как мы ее знаем по первой, посмертной публикации в 1950 г., имеет два узла трагического конфликта: сверх-индивидуально-исторический в виде столкновения высококультурной, но уже перешагнувшей свой зенит Римской империи с варварскими гуннскими кочевниками, с одной стороны, и индивидуальный – любовная интрига между Атиллой, роковой женщиной – бургундской принцессой Ильдегондой и ее римским женихом Вигилой, с другой» (Гольдт Р. Указ. соч. С. 337).

397

Комлик Н. Н. Указ. соч. С. 47. Близкую позицию занимает и Т. Т. Давыдова, которая пишет, что Замятин в исторической дилогии продемонстрировал «критическое отношение к западноевропейской цивилизации с верой в обновление, которое должны были принести стареющей Европе более молодые „хуны“ – русские» (Давыдова Т. Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы 1910-1930-х годов: Автореф. дис… док. филол. наук. М., 2001. С. 39).

398

Цит. по: Полякова Л. В. О «скифстве» Евгения Замятина: художник в полемике «западников» и «славянофилов». Контур проблемы. С. 39.

399

Зооморфные характеристики имеют и другие персонажи, но их «идентификаторы» – не хищные звери: Гонорий – петух, Плацидия – птица, «двойственный» Басс – щенок с вывернутым наизнанку ухом и обезьяна, копирующая цивилизованного человека.

400

Эту содержательную характеристику автором героя Р. Гольдт находит в одном из автографов романа, хранящегося в ИМЛИ (ИМЛИ. Ф. 47. Оп. 1. Ед. хр. 131) – цит. по: Гольдт Р. Указ. соч. С. 347.

401

Давыдова Т. Т. Указ. соч. С. 99–100.

402

Лядова Е. А. Указ. соч. С. 20.

403

Ерыкалова И. Е. Приложение // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IX. Тамбов, 2000. С. 176, 177, 181.

404

Текст романа с указанием страниц в скобках цитируется по: Замятин Е. И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. М.: Современник, 1989.

405

Наличие фольклорного хронотопа в дилогии об Атилле свидетельствует не только и не столько о национальной принадлежности Атиллы (как считают, например, Н. Н. Комлик и Е. А. Лядова), сколько о мифологическом мышлении автора, воплощенном в мифологической структуре произведения.

406

Приск Понийский, на свидетельства которого в основном опирался Замятин, и другие историки дают версию естественной смерти Атиллы, но автор избирает версию, по которой Атилла убит германской невестой.

407

Ерыкалова И. Рим в творчестве Е. И. Замятина. С. 382.

408

Исследуемые в романе Е. Замятина характеристики Рима и немногочисленные элементы его архитектурного «пейзажа» (напр.: «многоэтажные громады», «темные дворы», «узкий каменный колодец» и др.) соотносятся с составляющими архитектурного описания Петербурга. Например, в романе используются такие устойчивые характеристики Рима как зыбкость, непрочность (…) Это описание Рима аналогично описанию Петербурга-Ленинграда в рассказе Замятина «Лев» (1935) (Трофимова О., Винокуров Ф. Современность сквозь призму истории в русской литературе 1920-30-х гг. (на примере рассказов «В пустыне» и «Родина» Л. Лунца и романа Е. Замятина «Бич Божий» // Русская филология. 14. Сб. науч. работ молодых филологов. Тарту: Изд-во ТГУ, 2003. С. 128). О метафоре «Петербург есть Рим» в эмигрантской литературе см.: Исупов К. Г. Русская эстетика истории. СПб.: Изд-во ВГК, 1992. С. 150–152.

409

См.: Давыдова Т. Т. Тема «заката Европы» в дилогии Е. И. Замятина об Атилле. С. 98–99.

410

Ерыкалова И. Е. О рукописи романа Е. И. Замятина «Бич Божий». С. 178–179.

411

Замятин Е. И. Атилла // Современная драматургия. 1990. № 1. С. 213.

412

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С. 49.

413

Вписывая произведение Замятина в ряд метатекстовых «романов о романе», Т. Т. Давыдова противоречит собственной концепции об историке-ученом (Давыдова Т. Т. Тема «заката Европы» в дилогии об Атилле. С. 101–102).

414

Тавризян Г. М. О. Шпенглер, И. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М.: Искусство, 1989. С. 44–45.

415

В разъяснениях автора «К постановке пьесы „Атилла“ слышна не столько социальная конъюнктура, сколько служение собственной утопии: „…Суд истории над Атиллой состоялся… приговор был вынесен. Атилла и гуны – варвары, разрушители, злодеи. Такими же злодеями еще недавно были Пугачев, Разин… Меня заинтересовала задача изменить установившийся взгляд на гуннов и Атиллу – фигуру куда более крупную. Такая ревизия старых исторических концепций теперь естественна и закономерна и основания для нее есть…“» (Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания пьесы Е. И. Замятина «Атилла». С. 146).

416

Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания драмы Е. И. Замятина «Атилла». С. 155.

417

Цит. по: Комлик Н. Н. Указ. соч. С. 43.

418

Цит по: Гольдт Р. Указ. соч. С. 344.

419

См.: Давыдова Т. Т. Указ. соч. С. 95.

420

Данилевский Н. Я. Россия и Европа. СПб., 1895. С. 93–94.

421

Л. Рейснер, например, назвала его «прозаиком-акмеистом», «ювелиром, знатоком и любителем слова». В этой характеристике содержится не только оценка «мастерства», унаследованного акмеистами от парнасцев, но и характер реабилитации реальности – в отношении к сознанию, «слову – творчеству» (Цит. по: Туниманов В. А. Замятин // Русские писатели, XX век. Библиографический словарь: В 2 ч. Ч. 1: А-Л. М.: Просвещение, 1998. С. 518).

422

Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. С. 25.

423

Ср.: «Рецензенты нередко говорили о писательской старомодности и даже провинциальности М. А. Осоргина, о его неприятии новейших веяний в словесности. Он, действительно, как и Бунин, тяготел к классической школе с ее идеалами простоты и соразмерности, нетерпимости к любой эстетической фальши. Среди его кумиров – Пушкин (особенно нравилась его проза), С. Т. Аксаков (привлекал богатством и сочностью языка), Гончаров, Тургенев, отчасти Лесков и Чехов. В вечном споре „О Толстом и Достоевском“ (в эмиграции его продолжали И. А. Бунин и Д. С. Мережковский) М. А. Осоргин безоговорочно был на стороне Толстого» (Ласунский О. Г. Михаил Осоргин: структура, качество и эволюция таланта // Михаил Осоргин: Жизнь и творчество. Матлы первых Осоргинских чтений / Пермский университет. Пермь, 1994. С. 12).

424

Мочульский К. Мих. Осоргин. Чудо на озере // Современные записки. 1932. № 50. С. 495; Слоним М. Осоргин – писатель // Новое русское слово. 1942. 20 дек.

425

Удивительно, что даже эстетически близкий Осоргину «лирик прозы» Б. К. Зайцев критиковал его за фрагментарность и рыхлость композиции.

426

Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. С. 274.

427

Абашев В. В. Осоргин и Набоков: вероятность встречи // Михаил Осоргин: Жизнь и творчество. С. 28–37.

428

Ср.: «Используя метафоры „Весны в Фиальте“, можно сказать, что концепция произведения – прозрачного окна в реальный мир начала оспариваться концепцией произведения – многоцветного витража, ценного самого по себе помимо его отношения к внешней реальности (…) К концу 1930-х годов в прозе Осоргина подспудно вызревают и стилистически обнаруживают себя черты именно такого понимания художественного творчества» (Абашев В. В. Указ. соч. С. 32).

429

Ло Гатто 9. Мои встречи с Россией. М.: Круг, 1992. С. 43–44.

430

«Обитатель» – один из псевдонимов, которым Осоргин подписал цикл своих рассказов (Обитатель. Окликание весны // Последние новости. 1930. № 3280. 16 марта – цит. по: [Осоргин, 1992. С. 15]).

431

Авторы вступительной статьи «Воспитание души» О. Ю. Авдеева и А. И. Серков приводят протоколы заседаний масонской ложи «Северная звезда», в которую входил Осоргин, и цитируют отчет одного из членов Переверзева: «Чувство родины, не поддающееся никакому рационалистическому определению, входит целиком в масонское восприятие мира, пламень его горит на алтаре нашего храма» (Осоргин Мих. Вольный каменщик. М.: Московский рабочий, 1992. С. 11).

432

Кондаков И. В. К феноменологии русской интеллигенции // Русская интеллигенция. История и судьба. М.: Наука, 2000. С. 82.

433

Роман М. А. Осоргина цитируется с указанием страниц в скобках по: Осоргин Мих. Вольный каменщик. М.: Московский рабочий, 1992.

434

Интерпретация романа сквозь призму масонской символики представлена в диссертации Г. И. Лобановой (Лобанова Г. И. Эволюция нравственного сознания «маленького человека» в романах М. Осоргина 1920–1930 годов: Дис… канд. филол. наук. Уфа, 2002. С. 108–144).

435

Розенкрейцерство имело две стороны: духовно-нравственную и научно-философскую. Первая боролась против упадка нравственности в обществе, вызванного отчасти отсутствием просвещения (…); вторая стремилась дать положительное знание, в противность скептицизму энциклопедистов (…) Главное основание этики розенкрейцеров – познание самого себя и указание идеалов, к которым должен стремиться человек (…) Надо сделаться безгрешным, каким был Адам до падения, а для этого необходимо самоусовершенствование» (Лучинский Г. Франк-масонство // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Эфрона. Т. XXXV (72). С. 512–513).

436

Серков А. И. Комментарии // Осоргин Мих. Вольный каменщик. С. 328.

437

Антология даосской философии. М., 1994. С. 25–26.

438

Ср.: «Понятие „интеллигенция“ в русском языке, в русском сознании любопытным образом эволюционирует: сперва это „служба ума“, потом „служба совести“ и, наконец, (…) „служба воспитанности“ (…) (Служба совести. – М. X.) проявляет себя не в отношениях с природой и не в отношениях с равными, а в отношениях с высшими и низшими – с властью и народом (…) Именно в этом смысле интеллигенция является специфическим явлением русской жизни второй половины XIX – начала XX в.» (Гаспаров М. Л. Интеллектуалы, интеллигенты, интеллигентность // Русская интеллигениция. История и судьба. М., 2000. С. 9). Герой Осоргина испытывает чувство вины перед подчиненным Ришаром, но оказывается непреклонен в отстаивании своих этических принципов в разговоре с директором компании по поводу распространения порнографического журнала.

439

Ср.: «С русской интеллигенцией в силу исторического ее положения случилось вот какого рода несчастье: любовь к уравнительной справедливости, к общественному добру, к народному благу парализовала любовь к истине, почти что уничтожила интерес к истине (…) Интеллигенция (…) корыстно относилась к самой истине, требовала от истины, чтобы она стала орудием общественного переворота, народного благополучия, людского счастья.» (Бердяев Н. Философская истина и интеллигентская правда // Вехи: Сб. статей о русской интеллигенции. Из глубины: Сб. статей о русской революции. М.: Правда, 1991. С. 17).

440

В своей публицистике Осоргин много писал о прагматизме буржуазной эпохи. Например, по поводу одного из представителей вымирающего типа русских интеллигентов: «Личное дело, „торопливость в делании добра“ уже не идут в счет там, где раздается проповедь созидания общечеловеческого счастья любыми мерами, вплоть до единичного и массового убийства, где „сегодня“ приносится в жертву гуманному будущему. (…) Вымерли чудаки, люди малых дел, утрированные филантропы, их сменили вожди, люди грандиозных заданий, командиры вооруженных спасателей человечества» (Осоргин Мих. Утрированный филантроп // Последние новости. 1936. № 5754. 25 дек. – цит. по: Осоргин Мих. Вольный каменщик. С. 14).

441

Название отсылает к Помголу, активным организатором и участником которого был Осоргин, подвергшийся за это тюремному заключению, смертному приговору, замененному Нансеновским паспортом.

442

Профессор рисует Егору Егоровичу картину тоталитарного рая, явно напоминающую Единое Государство Е. И. Замятина, с которым Осоргин общался в России и в эмиграции, и написал статью «Евгений Замятин» (Осоргин М. А. Евгений Замятин // Критика русского зарубежья: В 2 ч. Ч. 1. М.: Олимп, 2002. С. 142–148).

443

Иванов Вяч. Вс. Интеллигенция как проводник в ноосферу // Русская интеллигениция. История и судьба. М., 2000. С. 51.

444

В исследованиях Т. А. Бакуниной, жены М. А. Осоргина, «Знаменитые русские масоны» и «Русские вольные каменщики» указаны и государи, и государственные деятели, которые в романе не названы. В заключении предисловия к парижскому изданию, подписанном В. К. (Вольный Каменщик), неизвестный автор утверждает близкую Осоргину мысль о генетической связи русской интеллигентской культуры с масонством (Бакунина Т. А. Знаменитые русские масоны. Русские вольные каменщики. М.: Интербук, 1991. С. 9).

445

Масоны. История, идеология, тайный культ. М.: Вече, 2005. С. 218–224.

446

Ср.: Московское розенкрейцеровское общество (…) – это свободолюбивое литературное объединение, и религиозное собрание (…) Профессор Шварц, Новиков или Семен Гамалея были для учеников настоящими старцами – наставниками, учителями в жизни и в искании Бога. С ними начинается традиция просветителей-подвижников, публицистов-защитников заветных ценностей, готовых пострадать за них. Философия воспринимается как жертвенное служение истине; они берут на себя миссию передачи святого учения, становятся средствами и жертвами просвещения. Развивается в новиковском кружке тот культ Братства, основанного на единстве духовных идеалов, который станет наследием последующим поколениям: экзальтация дружбы и любви среди братьев, идея совокупных усилий во имя общей цели, отрицание личной, отделенной от братства жизни будут характерными чертами и кружка Зеленой Лампы, и декабристов» (Фарджонато Р. Розенкрейцеровский кружок Новикова: предложение нового этапа этического идеала и образа жизни // Новиков и русское масонство: матлы конф. 17–20 мая 1994 г. Коломна. М., 1996. С. 41).

447

Масонство XVIII века его исследователи называли «первым кружком русской интеллигенции» (Семека А. К. Русское масонство в 18 веке // Масонство в его прошлом и настоящем: В 2 т. 1914–1915. М., 1991. С. 134). Р. М. Байбурова, например, относит московских масонов XVIII в. к русской интеллигенции, т. к. на первый план они выдвинули «проблемы нравственного самосовершенствования и совестливого, уважительного отношения человека к человеку, братской любви, подтолкнувших русское общество к восприятию этих истин» (Байбурова Р. М. Московские масоны эпохи Просвещения – русская интеллигенция XVIII в. 2000. С. 250).

448

Т. В. Марченко, например, не видит связи между интеллигентностью героя и его масонской деятельностью. Ср.: «Егор Егорович, несмотря на весь масонский антураж, которым окружает его автор, остается русским интеллигентом XIX столетия, носителем интеллигентского нравственного кодекса, с его безусловной, как бы этого ни не хотелось Осоргину, связью с христианскими заповедями. В противопоставлении мира русского интеллигента европейской цивилизации XX века, технотронной и фальшивой, коренится основная проблема книги Осоргина, наиболее остро поставленная и интересно решаемая» (Марченко Т.В. Творчество М. А. Осоргина 1922–1942: Дис… канд. филол. наук. М., 1994. С. 79–80)

449

В последнем романе Осоргина представление о едином культурно-природном круговороте, «рассеянное» в самой архитектонике ранних романов, приобретает осознанность философской концепции, воплощенной в мировоззрении героя. Ср. размышления В. В. Мароши о романах «Сивцев вражек» и «Времена»: «(Семейная хроника. – М. X.) вплетается в художественную концепцию природно-культурного круговорота, организма, где все живое – единицы «тела Вселенной». Традиционный для русской прозы начала века «пантеизм» соединяется с ностальгическим воображаемым возвращением в лоно русского мифа. Это возвращение «весны в Фиальте», циклическая образность природокультуры, компенсирующая разрыв с реальной Россией, стала одним из главных сюжетов изгнания» (Мароши В. В. Ласточка в интертекстуальности и скрипции романа М. Осоргина «Сивцев вражек» // Михаил Осоргин: Жизнь и творчество. С. 45).

450

Известно, что у Осоргина был участок земли с домиком в Сен-Женевьев де Буа. Т. А. Бакунина-Осоргина вспоминала: «Своими руками обработанная земля, выращенные из черенков розы, акация, развившаяся из тоненького стебелька в громадное дерево, – все это создавало свой особый мир, позволяло уходить от тягостей жизни в природу, заполняло пустоту и безнадежность, которая с годами чувствовалась все сильнее» (Cahiers du Monde Russe Sovietique. Vol. XXV (2–3). April – Septembre. 1984. Paris. – цит. по: Осоргин Мих. Вольный каменщик. С. 7). Розы и акацию как культовые растения, символизирующие единство природы и культуры, выращивает и герой Осоргина.

451

О. Мандельштам в статье «Конец романа» назвал «мерой романа» «человеческую биографию».

452

Это подтверждают и существующие интерпретации «Вольного каменщика» как романа о «маленьком человеке» (Лобанова Г. И. Эволюция нравственного сознания «маленького человека» в романах М. Осоргина 1920–1930 годов: Дис… канд. филол. наук. Уфа, 2002).

453

Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. С. 65.

454

Ср.: «М. Осоргин проводит ревизию прежних нравственных ценностей в новых исторических условиях. Благотворительность, оказанная бесчестному человеку, попустительствует пороку, знания не приносят героям счастья, а мелкая благотворительность не спасает мир» (Лобанова Г. И. Указ. соч. С. 22). См. также: Марченко Т. В. Указ. соч. С. 84–86; Абашев В. В. Указ. соч. С. 28–37.

455

Последние годы жизни Осоргина (еще одна эмиграция, теперь уже от фашистов – в Шабри) подтверждают, что сознательно выстроенному личному мифу он следовал. Писатель воспроизводил обстоятельства жизни своего героя: (в других условиях, поэтому «тайно») «выезжал в Париж для встречи с вольными каменщиками, его посещали в Шабри, хотя и редко, друзья-ученики по ложе „Северные Братья“» (Серков А. И. Масонское наследие Осоргина // Михаил Осоргин: Художник и журналист / Пермский госуниверситет. Пермь, 2006. С. 74).

456

Тем же желанием защитить сокровенное объясняется и использование автором хронотопа кукольного театра в момент разговора Е. Е. Тетехина с профессором Панкратовым о главном – о сохранении русскости, гибели культуры в современном мире и наступлении тоталитарной системы. Однако сцена завершается подтверждением подлинности происходящего: «Конечно, мы неточно воспроизводим разговор старых друзей и побочные события» [С. 149]; кукольный театр – лишь целомудренный камуфляж, но не подмена жизненных ценностей.

457

Как уже отмечалось, семантика имени (Лоллий Романович – «дважды римлянин», Панкратов – «всевластный») и статус профессора биологии (познающего природу) опять же воплощают идею природокультуры.

458

Ср.: «Миросозерцание, основанное на наблюдении природы и на полном с нею слиянии (…) утверждает потерянную веру картинами подлинного рая, высокого и вдохновенного благополучия, гармоничного общения, доведенной до идеала взаимопомощи живых существ. С той же простотой и убедительностью оно отвечает на самые проклятые вопросы о добре и зле, уничтожая сами эти понятия, так как в природе их нет, они придуманы нами (…) Познание природы есть открытие сущности вещей и их взаимоотношения, познание бытия. Никакой другой задачи не может быть у того, кто ищет истину, кто хочет определить свое место в природе, свое отношение к живущему, потому что без этого он не может построить ни своей жизни, ни жизни общества. Иной задачи нет ни у науки, ни у творчества, ею поглощается вся наша духовная работа» – Осоргин М. Доклады и речи. Париж, 1949. – цит. по: Авдеева О. Ю. «Природа мертвой не бывает…» (О книге Михаила Осоргина «Происхождение зеленого мира») // Михаил Осоргин: Художник и журналист. Пермь, 2006. С. 69.

459

В своих воспоминаниях об Осоргине Б. К. Зайцев, отмечая разные формы его неустанной «жизнеустроительной» деятельности (экскурсовода в Италии, организатора «Книжной лавки», члена Помгола, старшины в камере на Лубянке, страстного огородника и коллекционера), воссоздает портрет не столько писателя, сколько деятельной и неуспокоенной личности, сопротивляющейся обстоятельствам, в том числе и художественным творчеством. Пространство жизни для Осоргина всегда было неизмеримо шире пространства культуры, может быть, поэтому, свидетельствует Зайцев, на родину его тянуло «больше, чем кого-либо» из эмигрантских писателей (Зайцев Б. К. Осоргин // Зайцев Б. К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 6 (доп.). Мои современники: Воспоминания. Портреты. Мемуарные повести. М.: Русская книга, 1999. С. 357).

460

В исследовательской литературе неоднократно отмечалось, что «Времена» имеют сложную жанровую организацию, не являясь собственно автобиографией, мемуарами или воспоминаниями, а, скорее, «романом души» (Т. В. Марченко). И здесь жизнь довлеет над литературой, требуя повторного «проживания» ключевых моментов судьбы.

461

«Чайковский. История одинокой жизни», 1936; «Бородин», 1938; «Курсив мой», 1969; «Железная женщина: Рассказ о жизни М. И. Закревской-Бенкендорф-Будберг, о ней самой и ее друзьях», 1981; «Люди и ложи»: Русские масоны ХХ столетия», 1986.

462

В конце 1980-х годов, в связи с началом публикации на родине произведений Берберовой и ее приездом в Россию (1989), заговорили о «буме на Берберову», который не привел, однако, к систематическим исследованиям ее творчества.

463

«Последние и первые: Роман из эмигрантской жизни» (Париж, 1930); «Повелительница» (Берлин, 1932); «Без заката» (Париж, 1938).

464

Берберова Н. Курсив мой. Автобиография: В 2 т. Нью-Йорк, 1983. Т. 2. С. 409.

465

Рассказы 1928–1940 годов, созданные в Париже и опубликованные в «Последних новостях».

466

Шесть рассказов 1934–1941 годов, опубликованные в журнале «Современные записки».

467

Берберова Нина. Рассказы в изгнании. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1994.

468

См. письмо И. А. Бунина к Н. Н. Берберовой от 2 августа 1935 года с восторженной оценкой «Аккомпаниаторши» (Берберова Н. Н. Курсив мой. Т. 1. С. 299).

469

«Аккомпаниаторша» не только многократно переиздавалась на многих языках, но и экранизировалась во Франции, как и «Биянкурские рассказы» (Берберова Нина. Рассказы в изгнании. С. 333).

470

В предисловии к публикации в России «Железной женщины» А. Вознесенский указал на необычность жанра, характеризуя его как «инфроман, роман-информацию, шедевр нового стиля нашего информативного времени, ставшего искусством» (Берберова Н. Н. Железная женщина. М.: Кн. Палата, 1991. С. 5). Эта характеристика произведения, созданного во второй половине ХХ века, может быть распространена и на первый этап творчества Берберовой, также основанного на «правде факта», исторического документа. В этой связи уместно привести и размышления писательницы о драме русской эмигрантской литературы, так и не создавшей нового языка прозы: «Наше новое тогда могло быть только в мутациях содержания (…) Но мутации содержания без обновления стиля – ничего не стоили, не могли оживить того, что по существу мертвело. „Безвоздушное пространство“ (отсутствие страны, языка, традиций, и – бунта против них, как организованного, так и индивидуального) было вокруг нас не потому, что не о чем было писать, а потому, что при наличии тем – общеевропейских, российских, личных, исторических и всяких других – не мог быть создан стиль, который бы соответствовал этим темам (…) Здесь я сужу не только мое поколение, но и себя самое…» (Берберова Н. Курсив мой. Т. 2. С. 406).

471

Высокая оценка автором своих повестей 1930-х годов в период подведения итогов своей литературной деятельности (в 1960-е годы, в «Курсиве.») говорит в пользу их эстетической зрелости (Берберова Н. Курсив мой. Т. 2. С. 409).

472

Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // Неизвестная Берберова: Роман, стихи, статьи. СПб.: Лимбус Пресс, 1998. С. 153.

473

«Уже в 1931-м я параллельно с „Биянкурскими праздниками“ начала писать рассказы собственным голосом, отказавшись от рассказчика, а в 1934-м окончательно освободилась от него (…) Начался другой период, может быть, менее социологически интересный, но, несомненно, художественно более зрелый, приведший меня к моим поздним рассказам сороковых и пятидесятых годов, в которых я уже полностью отвечаю и за иронию, и за основную позицию автора-рассказчика в целом» (Берберова Н. Биянкурские праздники и другие рассказы (1928–1940). Предисловие // Октябрь, 1989. № 11. С. 124).

474

Повесть «Аккомпаниаторша» с указанием страниц в скобках цит. по: Берберова Нина. Рассказы в изгнании. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1994.

475

«Курсив мой» дает материал для автобиографических параллелей (сложные отношения Н. Н. Берберовой с матерью), однако «позор» в реальной жизни автора был связан с другой ситуацией: Н. Б. предложила гимназической подруге поменяться родителями, что стало известно и в гимназии, и дома (Берберова Н. Н. Курсив мой. Т. 1. С. 50–56).

476

Размышляя о результатах своего долгого жизненного пути и духовного развития, Н.Н. Берберова признавалась: «Всякий дуализм для меня болезнен. Моей природе противно всякое расщепление или раздвоение (…) Вся жизнь моя была примирением в себе самой противоречий: все разнообразные и часто противоположные черты во мне теперь слиты. Я давно уже не чувствую себя состоящей из двух половинок, я физически ощущаю, как по мне проходит не разрез, но шов. Что я сама есть шов. Что этим швом, пока я жива, что-то сошлось во мне, что-то спаялось, что я-то и есть в природе один из примеров спайки, соединения, слияния, гармонизации, что я и живу недаром, но есть смысл в том, что я такая, какая есть: один из феноменов синтеза в мире антитез» (Берберова Н. Курсив мой. С. 31–32).

477

Зайцевых Б.К. и В.А. связывала с Н.Н. Берберовой сорокалетняя дружба. Очень требовательный критик произведений реалистически ориентированных прозаиков старшего поколения эмиграции, Берберова делает существенную оговорку о творчестве Б. К. Зайцева: «Как писатель он (Б.К. Зайцев. – М. X.) во многих отношениях тоньше Бунина…» (Берберова Н. Н. Курсив мой. С. 308).

478

У Олеши Кавалеров также обуреваем стремлением разрушить неуязвимость своего кумира: «Мне хочется поймать его на чем-то, обнаружить слабую сторону, незащищенный пункт» (Олеша Ю. К. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. М.: Олимп, 1998. С. 32).

479

О своем восприятии повести Олеши Н. Н. Берберова писала в своей автобиографии: «…Летом 1927 года я прочитала „Зависть“ и испытала мое самое сильное литературное впечатление за много лет. Это было и осталось для меня крупнейшим событием в советской литературе. передо мной была повесть молодого, своеобразного, талантливого, а главное – живущего в своем времени писателя, человека, умевшего писать и писать совершенно по-новому, как по-русски до него не писали, обладавшего чувством меры, вкусом, знавшего, как переплести драму и иронию, боль и радость, и у которого литературные приемы полностью сочетались с его внутренними приемами собственной инверсии, косвенного (окольного) показа действительности. Он изображал людей, не поддаваясь при этом изображении соблазну „реализма“, давал их в собственном плане, на фоне собственного видения мира, со всей свежестью своих заповедных законов (…) Сознательность его в осуществлении задач и контроль над этим осуществлением, и превосходный „баланс“ романа были поразительны. Осуществлено было нечто, или создано, вне связи с „Матерью“ Горького, с „Цементом“ Гладкова и вне „Что делать?“ Чернышевского, – но непосредственно в связи с „Петербургом“ Белого, с „Шинелью“, с „Записками из подполья“ – величайшими произведениями нашей литературы» (Берберова Н. Курсив мой. Т. 1. С. 371–372). Во время приезда Берберовой в Россию в 1989 году на встречах с читателями и журналистами неизменно возникал разговор об Олеше: «…Гордостью моей был Юрий Олеша. Я открыла для эмиграции его „Зависть“ – одно из самых ярких, на мой взгляд, произведений русской литературы XX века. Опубликовала восторженную рецензию, что вызвало. весьма разноречивую реакцию в русском Париже. Олеша для меня всегда был на первом месте» (Не только курсив (С Ниной Берберовой беседует К. Привалов) // Литературная газета, 1989. № 20. С. 15).

480

Ср.: «Теперь я пишу репертуар для эстрадников: монологи и куплеты о фининспекторе, совбарышнях, нэпманах и алиментах» (Олеша Ю. К. Зависть… С. 43).

481

См.: Новиков Вл. «Человек-артист» и давление времени // Олеша Ю. Каверин В. Проза. М.: Слово, 2001. С. 5–12.

482

В романе Зайцева панэстетизм героини не станет препятствием к религиозному развитию, а естественно подготовит его как этап греховной молодости, предшествующий религиозной взрослости («не отречешься от него»). У героини Берберовой религиозный вектор отсутствует, что обусловлено мировоззрением автора.

483

Прохладно относящаяся к творческой продукции писателей старшего поколения эмиграции Берберова безоговорочно признавала за «отцами» их учительскую роль для младшего поколения, и для себя в частности, осознавая культуру как передачу традиции от поколения к поколению. В конце 1920-х годов она посвятила Мережковским стихотворение об этом:

Труд былого человека,

Дедовский, отцовский труд,

Девятнадцатого века

Нескудеющий сосуд

Не давайте сбросить внукам

Этой ноши с ваших плеч,

Не внимайте новым звукам:

Лжет их воровская речь.

Я иду за вами тоже,

Я, с протянутой рукой,

Дай в ладонь мою, о Боже,

Капле пасть хотя б одной!

484

Современный исследователь творчества Ю. Олеши отмечает, что «"зависть" у него превращается в синоним „гордости“, когда речь идет о преклонении перед великими талантами и готовности соперничать с ними», ссылаясь на высказывание самого писателя (Олеша Ю. Книга прощания. М., 1999. С. 40): «…Зависть и честолюбие есть силы, способствующие творчеству, и стыдиться их нечего, это не черные тени, остающиеся за дверью, а полнокровные могучие сестры, садящиеся вместе с гением за стол» (Афанасьева А. С. Польская тема в мемуарной прозе Ю. Олеши («Книга прощания») // Методика преподавания славянских языков как иностранных с использованием технологии диалога культур: Мат-лы II Междунар. науч. конф. (22–23 сентября 2006 г.). Вып. 3. Томск: Изд-во Томского гос. пед. ун-та, 2007. С. 135).

485

Ср.: «Введение внешнего текста в имманентный мир данного текста играет огромную роль. С одной стороны, в структурном смысловом поле текста внешний текст трансформируется, образуя новое сообщение (…) Однако трансформируется не только он – изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира, в который он вводится (…) В этих условиях составляющие его („материнский“ текст. – М. X.) субтексты могут начать выступать относительно друг друга как чужие и, трансформируясь по чужим для них законам, образовывать новые сообщения. Текст, выведенный из состояния семиотического равновесия, оказывается способным к саморазвитию» (Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Текст в тексте. Труды по знаковым системам XIV. Тарту, 1981. С. 10).

486

Фигура И. А. Бунина как продолжателя и хранителя традиций русской классики являлась знаковой для эмигрантской культуры.

487

Ср.: «Проза „незамеченного поколения“ – проза дневниковая, которая, не заботясь о форме, фиксировала малейшие движения внутренней жизни героев…Это своего рода записные книжки, где авторы хотели передать смутность душевных переживаний в отчетливых словах, где вещный мир и ощущения слиты воедино и где мысль, захваченная врасплох при своем рождении или в движении, в развитии, порождает стенограмму, которую читатель порой и не в силах расшифровать (…) Молодые исследователи показали предельно правдивое и самоуглубленное отражение распада личности с тем, чтобы избежать потери человека во Времени» (Летаева Н. В. Молодая эмигрантская литература 1930-х годов: проза на страницах журнала «Числа»: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2003. С. 18).

488

Ср. набоковскую иронию по отношению к молодой эмигрантской литературе: Мельников Н. Г. «До последней капли чернил»… Владимир Набоков и «Числа» // Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 73– 1; Каспэ И. Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы. М.: НЛО, 2005. С. 122–123.

489

Ю. М. Лотман писал: «Существенным и весьма традиционным средством риторического совмещения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка (…) Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код» (Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Текст в тексте. Труды по знаковым системам XIV. Тарту, 1981. С. 18).

490

Выступая на одном из первых заседаний «Зеленой лампы» от имени «литературной молодежи», Н. Берберова сформулирует «позитивную» и «несовременную» (для определенной части молодых литераторов 1930-х годов, не приемлющих «литературности» старшего поколения) стратегию самопрезентации, в основе которой признание единственной реальности – реальности культуры: «… Можно всю жизнь писать и о джаз-банде, оставаясь русским писателем. Надо только писать в духе русской литературы. Литературная эмигрантская молодежь проникнута, в большей степени, этим духом и жаждет единения и преемственности» (Каспэ И. Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 61).

491

Идеолог и учитель «незамеченного» поколения Г. Адамович, придающий в своих статьях антилитературности статус литературной программы, думается, вполне осознавал, что речь идет не об «изгнании», а о смене литературности, когда писал в 1928 году в статье «О простоте и „вывертах“»: «Усилье подлинного художника направлено к тому, чтобы скрыть все „швы“», спрятать все концы в воду. Пушкин писал «просто», но по черновикам его мы знаем, чего эта простота ему стоила» (Адамович Г. О простоте и «вывертах» // Последние новости. 1928. 13 сент. С. 3 – цит. по: Каспэ И. Указ. соч. С. 126).

492

Лотман Ю. М. Текст в тексте. С. 15–16.

493

В отечественном литературоведении преобладает представление формалистов о соотношении фабулы и сюжета. См., например, определение современного исследователя, развивающего эту традицию: «Фабула – развитие действия в хронологической или причинно-следственной обусловленности. Сюжет – предмет, тема, причина повествования. Сюжет реализуется в самом процессе повествования, поэтому методическое решение проблемы определения сюжета произведения – это прежде всего установление принципа развития повествования» (Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. М.: МГУ, 1984. С. 134).

494

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

495

Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.

496

Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1928.

497

Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М.: РГГУ, 2001. С. 73–149.

498

Бройтман Н. С. Историческая поэтика. М., 2001. С. 65–67.

499

Тюпа В. И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: от сюжета к мотиву». Новосибирск, 1996. С. 18.

500

Там же. С. 18–19.

501

Там же. С. 20.

502

Там же.

503

Там же.

504

Тюпа В. И. Указ. соч. С. 23.

505

Камильянова Ю. М. Типы сюжетного повествования в прозе Б. Зайцева 1900-1920-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998. С. 10–22.

506

Житийную структуру сюжета в литературных биографиях Зайцева выделяет, например, Н. И. Завгородняя – см.: Завгород-няя Н. И. Образ художника в беллетризованных биографиях Б. Зайцева «Жизнь Тургенева», «Жуковский», «Чехов»: Автореф. дис… канд. филол. наук. Самара, 1997. С. 16–17.

507

Аринина Л. М. Роман Б. Зайцева «Золотой узор» и его место в творческой биографии писателя // Проблемы изучения жизни и творчества Б. К. Зайцева: Сб. статей. Вторые междунар. Зайцев-ские чтения. Калуга, 2000. С. 73.

508

Сомова С. В. Воспоминание как узнавание в романе Б. К. Зайцева «Золотой узор»: к вопросу о жанровой природе романа // Творчество Б. К. Зайцева в контексте русской и мировой литературы XX века. Четвертые междунар. научные Зайцевские чтения. Вып. 4. Калуга, 2003. С. 87.

509

Конорева В. Н. Жанр романа в творческом наследии Б. К. Зайцева: Автореф. дис… канд. филол. наук. Владивосток, 2001. С. 8– 26.

510

В зрелом творчестве Зайцева встречается и традиционное объективированное повествование от 3-го лица («Смерть», 1910; Елисейские поля», 1914; «Студент Бенедиктов», 1912; «Актерское счастье», 1913; «Дом в Пасси», 1933). Эти наиболее «чеховские» (по мнению исследователей) опыты Зайцева нами не рассматриваются в силу их вторичности, возможно, из-за предельно редуцированной лирической составляющей.

511

Бальбурив Э. А. Поэтика лирической прозы (1960-1970-е годы). Новосибирск, 1985. С. 26; Сибилевская О. В. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 450–452.

512

Рымарь Н. Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж, 1978. С. 62, 63.

513

Культурный код как шифр, система условных сигналов, передающих информацию, содержит в своей основе миф. «Миф» используется в трех своих основных значениях: 1) языческая образность как элемент древних повествовательных текстов о богах и героях, 2) антикаузальный способ мышления, реализующийся 3) в неких структурах, «мифопоэтике».

514

«…В книжке рассказов Зайцева (…) – нет, или почти нет, ощущения личности, нет человека [выделено З. Гиппиус. – М. X.]. Есть последовательно: хаос, стихии, земля, тварь и толпа… А человека еще нет» (Гиппиус З. Тварное // Зайцев Б. К. Собр. соч. Т. 1. С. 588).

515

Драгунова Ю. А. Проза Б. К. Зайцева 1901–1921 годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Тверь, 1997. С. 3.

516

Камильянова Ю. М. Типы сюжетного повествования в прозе Б. К. Зайцева 1900-1920-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998. С. 11.

517

«Около дня св. Анны (22 декабря; начало зимы в народном календаре) волки, по народному наблюдению, собираются в стаи и становятся особенно опасны; разбегаются же они только после выстрелов на Крещение (19 января). С Николы Зимнего волки стаями начинают рыскать по лесам, полям и лугам; с этого дня вплоть до крещения продолжались „волчьи праздники“» (Шарапова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. М., 2001. С. 186).

518

Произведения Б. К. Зайцева с указанием тома и страниц цитируется по: Зайцев Б. К. Собр. соч.: В 11 т. М.: Русская книга, 1999. Цитаты выделены курсивом.

519

Шарапова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. С. 115.

520

В славянской мифологической традиции в море или болото ссылались смерть и болезни (Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянская мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М., 1982. С. 452).

521

Лисичка, кроме того, имеет и автобиографический смысл: это домашнее имя жены писателя – Веры Алексеевны Зайцевой.

522

Топоров В. Н. Рыба // Мифы народов мира. Т. 2. С. 392.

523

«Рыба как символ веры, чистоты, девы Марии, а также крещения, причастия (где она заменяется хлебом и вином; в этом же ряду стоит евангельский мотив насыщения рыбой и хлебами); Иисус Христос иногда называется в ранней христианской литературе „Рыбой“ (…), а христиане рыбаками; ср. образы апостолов-рыбарей Петра и Андрея, которых Иисус Христос обещал сделать „ловцами человеков“ (Матф. 4: 19) (Топоров В. Н. Мифы народов мира. Т. 2. С. 393).

524

Даль В. В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. М., 1994. С. 209.

525

Котельников В. А. Святость, радость и творчество // Христианство и русская литература. Сб. 3. СПб., 1999. С. 64.

526

Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 470.

527

Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999. С. 50.

528

Даль В. В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1994. С. 230.

529

Чалмаев В. А. От жизни к житию: логика писательской судьбы Бориса Зайцева // Культурное наследие российской эмиграции: 1917–1940. Кн. 2. М., 1994. С. 109.

530

А. Блок в рецензии на первую книгу рассказов Б. Зайцева заметил, что ее автор слишком «медлит», слишком дорожит найденным, как бы вслушиваясь в некий обретенный им ритм (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1962. Т. 5. С. 124).

531

Иезуитова Л. В мире Бориса Зайцева // Зайцев Б. Земная печаль. Л., 1990. С. 7.

532

Ханзен-Леве О. А. Русский формализм. М., 2001. С. 56.

533

Грушко Е., Медведев Ю. Словарь славянской мифологии. Н. Новгород, 1995. С. 334–335.

534

Исследователи литературы Серебряного века называют эту религиозно-культурную трансформацию «неоязычеством» и «неохристианством» (Polonsky R. English literature and the Russian Aesthetic Renaissance. Cambridge Univ. Press, 1998; Сарычев Я. В. «Неохристианство» («новое религиозное сознание») и вопросы методологии // Русская литература XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. М.: МГУ, 2004. С. 425–429).

535

Сюжеты произведений Зайцева связаны с постоянным перемещением героев; хронотоп пути, путешествия, дороги организует не только публицистику Зайцева (паломнические хождения «Афон» и «Валаам», цикл очерков «Италия» и др.), но и художественные произведения, что отражено уже в хронотопичности названий: «В дороге», «Путники», «Странное путешествие», «Улица св. Николая», «Дальний край», «Путешествие Глеба» и т. д.

536

«Состояние представляет собой характеристику принципиальной неотчуждаемости человека и бытия, в которой состояние означает одновременно и факт присутствия в мире, самотождественность, и реплику человека в акте коммуникации с реальностью» (Суханов В. А. Романы Ю. В. Трифонова как художественное единство. Томск, 2001. С. 75).

537

Романович Алиция. Италия в жизни и творчестве Б. К. Зайцева // Русская литература. 1999. № 4. С. 57–59.

538

«Путешествие, которое проделывается у Данте, в действительности – символическое путешествие, и символы географии на самом деле обозначают некую внутреннюю географию, обозначают точки пути, которые проходят при путешествии в глубины своей собственной души. Там – и Ад, и Рай, и Чистилище» (Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1993. С. 19).

539

Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж, 1984. С. 266; Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб., 1993. С. 107.

540

Захарова В. Т. Импрессионистические тенденции в русской прозе начала XX века: Автореф. дис… док. филол. наук. М., 1995. С. 32; Драгунова Ю. А.Проза Б. К. Зайцева 1901-1920-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Тверь, 1997. С. 9, 14.

541

Франк С. Л. Крушение кумиров // Франк С. Л. Сочинения. М., 1990.

542

Франк С. Л. Крушение кумиров. С. 161.

543

Ср.: «Человек, как призванный к богоподобию, устроен именно иерархически – а вовсе не гармонически, что внушает нам внерелигиозный гуманизм нового времени. Гармоничен человекобог; гармонично то, что создано во имя его. Богочеловек иерархичен. Гармонии не было в Эдеме и нет в Царствии небесном. Она создается и остается в пределах тварного мира, конечна вместе с ним и трагически прекрасна поэтому. Иерархия, пронизывая этот мир, преодолевает его конечность и выходит за пределы мира» (Котельников В. А. Восточнохристианская аскетика на русской почве // Христианство и русская литература: Сб. статей. СПб., 1994. С. 92).

544

Ср.: «Всюду, где человек пытается оторваться от трансцендентной реальности или просто не знает о ней в силу оборванных традиций воспитания и образования, всюду, где он пытается жить только в себе и для себя самого, силой своего субъективного произвола, там, по Франку, он неизбежно погибает, становясь рабом и игрушкой трансцендентных сил (Некрасова Е. Н. Проблема человека в русском экзистенциализме (этический аспект) // Человек как философская проблема: Восток-Запад. М., 1991. С. 109).

545

Франк С. Л. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии. – Цит. по: Человек как философская проблема. Восток-Запад. М., 1991. С. 109.

546

В 1925 году в эмиграции Б. К. Зайцев напишет рассказ-житие «Алексей, Божий человек», в котором даст образец духовной святости.

547

Имя (реального) трактирщика Piccolo, объединяющего путешествующих по Италии Зайцева и Осоргина (Зайцев Б. К. Мои современники. Осоргин // Зайцев Б. К. Собр. соч. Т. 6 (доп.). С. 355) актуализирует в качестве прототипа образа Алексея не только самого автора (по свидетельству Н. Берберовой, сибарита и большого любителя «попивать винцо»), но и его друга – М. Осоргина (портрет, анархизм, страстное увлечение революцией, Италией, доброта и душевная открытость и проч.).

548

Детская непосредственность Алеши и его сестры Лизаветы – фамильная черта. Для Степана безответственный Алеша – взрослый ребенок: «Степан стоял на углу и смотрел. Он ничего не имел против этого Алеши; напротив, он ему нравился, как бывают приятны дети» [Т. 1. С. 461]. Биографическое сиротство героя (его с сестрой воспитывала тетка) также подчеркнуто.

549

Ср.: «Бесстыдство В. В. Розанова – от излишней доверчивости, от того, что он знает, что Бог его все равно не оставит. „Бог есть, все дозволено“ – бесстыдники дети, не желающие принимать скучно-взрослые законы морали, не хотящие выходить из Рая. Здесь русский человек теряет стыд потому, что не замечает дистанции между собой и Богом, он все еще – в райском саду, грехопадения не было, и Бог держит его в своих ладонях» (Горичева Т. М. О кенозисе русской культуры // Христианство и русская литература. СПб., 1994. С. 60).

550

Атарова К. Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // ИАН СЛЯ. Т. 35. 1976. № 4. С. 345–349.

551

Николина Н. А. Поэтика русской автобиографической прозы: Учеб. пос. М., 2002. С. 102.

552

«Импрессионистический акцент звучит уже в самом названии романа, проявляется в пейзажном и идейном лейтмотивах. Создается символический образ „узора“ (жизненного пути, судьбы), в котором слились импрессионистическая живописность и символика» (Конорева В. Н. Жанр романа в творческом наследии Б. К. Зайцева: Автореф. дис… канд. филол. наук. Владивосток, 2001. С. 14).

553

Хабермас Ю. Понятие индивидуальности // Вопр. философии. 1989. № 2. С. 88.

554

В образе Георгиевского присутствуют прототипические черты М. А. Осоргина, любителя древности, знатока Италии и итальянской культуры, организатора просветительских экскурсий в Италию учителей и студентов из России, обвиненного советской властью в «заговоре» (дело Помгола), приговоренного к смерти и спасенного Нансеном (Зайцев Б. К. Москва // Зайцев Б. К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 6 (доп.). Мои современники: Воспоминания. Портреты. Мемуарные повести. М.: Русская книга, 1999. С. 118–137).

555

Сендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. М., 2002. С. 41.

556

Ср.: «Творчество – своего рода эпикуреизм, наслаждения искусства суть тоже чувственные наслаждения (…). Творчество – это высшее раздражение нервной системы, охмеление мозга и напряженное состояние всего организма (…); тем более, что с успехом связано торжество самолюбия, многие материальные выгоды и т. п.» (Из письма И. А. Гончарова к С. А. Никитенко от 8/20 июня 1860: Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1980. С. 285).

557

О близости Сенеки к христианству: Библейско-биографический словарь. М., 2001. С. 698–702.

558

См. переложение жития св. Натальи в статье Б. К. Зайцева «Знак креста» (1958), которое приводится и в финале тетралогии «Путешествие Глеба» [Т. 7. С. 401–402].

559

Ср.: «По слову старца Варсонофия Оптинского, произведение светского искусства способно пробудить дремлющую душу, "поднять ее над будничной, серой, обыденной жизнью и привести к Богу, однако напрасно думают, что "науки и искусства, особенно музыка, перерождают человека, доставляя ему высокое эстетическое наслаждение (…). Это эстетическое наслаждение не может заменить религию (…). Есть несколько дверей для вхождения в Царство Небесное (…) крещение (…). А другая – покаяние, иначе исповедь (…) А третья дверь – св. причащение» (Диакон В. Пантин. Светская литература с позиции духовной критики (современные проблемы) // Христианство и русская литература. СПб., 1999. С. 35).

560

Гоголь Н. В. Размышления о Божественной литургии. М., 1990. С. 62–64. В статье «Жизнь с Гоголем» (1935) Зайцев рассматривает его предсмертное произведение как «живоносное, обвеянное Духом Святым»: «В „Размышлениях“ Гоголь поступил как музыкант, в зрелом возрасте перешедший от создания светской музыки к созданию церковной» (Зайцев Б. К. Жизнь с Гоголем // Зайцев Б. К. Собр. соч.: Т. 9 (доп.). Дни. Мемуарные очерки. Статьи. Заметки. Рецензии. М.: Русская книга, 2000. С. 143.

561

Ср.: «Чем более конкретна нравственная деятельность человека, чем больше она считается с конкретными нуждами живых людей и сосредоточена на сегодняшнем дне, – тем больше (…) она проникнута не отвлеченными принципами, а живым чувством любви или живым сознанием обязанности любовной помощи людям, тем ближе человек к подчинению своей внешней деятельности духовной задаче своей жизни» (Франк С. Л. Смысл жизни // Вопр. философии. 1990. № 6. С. 130).

562

Трубецкой Е. Смысл жизни // Смысл жизни в русской философии. СПб., 1995. С. 337.

563

«В правде (всеединства. – М. X.) объединяются и связуются оба жизненные пути – и горизонтальная и вертикальная линии жизни. И в этом объединении обеих линий – сама суть христианства. Думать, что его содержание исчерпывается проповедью смысла запредельному миру, – значит не понимать самой важной его особенности – полного преодоления в нем самой противоположности запредельного и посюстороннего. (…) И сообразно с этим в христианстве центр тяжести – не скорбь мира, покинутого Богом, а именно та радость, в которую превращается эта крестная мука, – радость воскресения. Радость возвращается самым разнообразным жизненным кругам, всем сферам мирового бытия от низшей до высшей. И в этой радости обе линии – горизонтальная и вертикальная – сочетаются в одно живое, нераздельное целое, в один животворящий крест, так что в поступательном движении жизни, в утверждении ее здешнего, земного плана чувствуется подъем в иной, высший план; а подъем в иной, верхний план ощущается как реальное, действительное событие именно от того, что туда поднимается здешнее, земное: этим подъемом преодолевается непроходимая грань между различными планами – горним и земным» (Трубецкой Е. Смысл жизни. С. 323).

564

Это относится даже к паломническим «хождениям» «Афон» и «Валаам». О. Н. Михайлов пишет: «Г. Федотов считал, что подвижническая жизнь Афона у Зайцева утрачивает свою суровость, что художнику запоминаются раньше всего очарование фракийской ночи, аромат жасмина, запах моря». Здесь же приводится письмо Б. К. Зайцева к И. А. Бунину от 1 сентября 1935 из Валаама, в котором впечатления от путешествия связаны в первую очередь с красотой природы (Михайлов О. Н. Зайцев // Литература русского зарубежья. 1920–1940. Вып. 2. М., 1999. С. 42, 44–45).

565

Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. С. 103.

566

Цит. по: Соколов А. Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. М.: МГУ, 1991. С. 114.

567

Тюпа В. И., Бак Д. П. Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово: КемГУ, 1988. С. 13.