Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века - [47]
Прорыв чувства вины и потрясение от содеянного происходит в последнюю ночь перед родами, когда «я» Софьи идентифицируется с совершившей преступление: «Она стала вспоминать, как все это вышло, но ничего не могла вспомнить, долго лежала так. Потом, как будто совсем ни к чему, отдельно, увидела: кусок мраморной клеенки на полу, и муха ползет по розовой спине. У мухи ясно видны были ноги – тоненькие, из черных катушечных ниток. „Кто же, кто это сделал?“ Она – вот эта самая она – я… Вот Трофим Иваныч рядом со мной, и у меня будет ребенок – и это я?" Все волосы на голове у нее стали живыми. » [C. 179]. После этого Софья «перестала спать по ночам»: белые ночи (вытеснение бессознательного – «да и ночей уже почти не было») «отмечают» теперь уже не прекращающуюся работу сознания.
Материнство даруется Софье как возможность проникнуть в нравственный закон жизни, не остаться своим «биологическим двойником», однозначно живущим по законам «мифического» – Ганькой. Внезапное озарение перед родами – это знак того, что само мироздание «потребует» от Софьи искупления вины. Поэтому и счастье материнства, к которому приблизилась Софья («ради этой минуты она жила всю жизнь, ради этого было все»), обернулось болезнью – родильной горячкой; до момента признания героиня оказывается в пограничном состоянии между жизнью и смертью: «ее тянуло ко дну». Софью увозят в больницу рожать, но она прощается с прежней жизнью и думает о чем-то невыполненном: «Софью подняли на носилки и стали поворачивать к двери. Мимо нее прошло все, чем она жила: окно, стенные часы, печь – как будто отчаливал пароход и все знакомое на берегу уплывало (…) Софье показалось: надо здесь, в этой комнате, что-то еще сделать последний раз» [C. 181].
Бред Софьи, в котором многократно повторяется сцена убийства, выполняет в произведении роль фрейдовского сна-кошмара: героиней владеет мазохистское желание наказать себя. Софья понимает, «что она умирает и надо торопиться изо всех сил», она стремится материально, мифически возместить утрату убитой ею Ганьки – родить ее вновь: «Родить… родить скорее! – она схватила докторшу за рукав. «Спокойно, спокойно. Вы уже родили – кого ж вам еще?» Софья знала – кого, но ее имя она не могла произнесть. » [C. 182]. Но совершенное Софьей убийство телесно необратимо, «природно» Ганьку вернуть нельзя. Возможности телесного, утробного исчерпаны. Софья осознает, что убийство внутри нее и именно от этого ей нужно избавиться: «Она вспомнила эту ночь и сейчас же поняла, что ей нужно сделать, в голове стало совсем бело, ясно. Она вскочила, стала в кровати на колени и закричала Трофиму Иванычу: ««Это – я, я! Она топила печку – я ударила ее топором (…) Я – убила», – тяжело, прочно сказала Софья (…). Софье стало страшно, что ей не поверят. » [C. 182].
Только покаяние освобождает Софью от мучительных страданий, дарует жизнь и приносит такое же удовлетворение, что и долгожданное материнство. Ср.: 1) «Софья чувствовала, как из нее текут теплые слезы, теплое молоко, теплая кровь, она вся раскрылась и истекала соками, она лежала теплая, блаженная, влажная, отдыхающая, как земля…» [C. 180]; 2) «Все кругом было белое, было очень тихо, как зимой (…) Она (Софья. – М. X.) медленно, как птица, опустилась на кровать. Теперь было все хорошо, блаженно, она была закончена, она вылилась вся» [C. 183]. Эпитет «блаженный», объединяющий оба состояния Софьи, указывает не на «телесность» признания, отождествленного с материнством, а на духовность покаяния, укорененного в органике жизни и ставшего возможным благодаря материнству.
Изображению конфликта сознательного и бессознательного в психике человека в «Наводнении», как и в «Еле», способствует персональное повествование как инструмент для проникновения в иррациональную сферу человеческой души. Последовательно выдерживая повествование в кругозоре главной героини, автор, по сути, воспроизводит поток ее сознания, отождествляемого с реалиями внешнего мира.
Другим важным способом представления фабулы в «Наводнении» становится монтаж.[321]
Пик развития монтажного видения в русском кинематографе, литературе и науке приходится на 1920-е годы, но уже в 1910-х годах в прозе А. Белого, В. Розанова, А. Ремизова и других активно используется монтаж. Первые «монтажные» опыты Замятина обнаруживаются еще в «Уездном», однако функции монтажа в ранней прозе Замятина и творчестве, завершающем «советский» период, различны: в первом случае это в основном прием фрагментарной изобразительности, тогда как во втором – средство для проникновения во внутренний мир личности. Кроме того, монтажные поиски Замятина отвечают его эстетическим установкам, настойчивое требование от литературы философского синтеза, не изображения быта, а выражения бытия («Новая русская проза», «О синтетизме», «Цель» и др.) имеют непосредственный выход на монтажное сознание и монтаж как композиционный прием.
