Философский постгуманизм - [31]
Глава 12
Гуманизация
ПРОАНАЛИЗИРОВАВ «ПОСТ» и дефис, мы можем теперь заняться критическим анализом третьей составляющей постчеловека, а именно человека. Чем именно является «человек» – понятием (то есть существительным) или же процессом (то есть глаголом)? Прежде всего, важно подчеркнуть, что человек должен выражаться не столько как существительное, сколько как глагол «гуманизировать». Для пояснения этого момента мы будем опираться на генеалогию гендера, следуя за теоретиком-феминисткой Донной Харуэй, которая заявила: «Гендер – это глагол, а не существительное» [Haraway, 2004, p. 328–329][138]. Есть множество параллелей между историческим формированием гендера и человека; это связано с тем, что гегемонные субъективности, которые имели символический доступ к возможности утверждения определенных эпистемических ролей и социальных функций, приписанных разным гендерам, в качестве нормы, были в то же время и теми (единственными) субъективностями, которым была дана возможность определять человека как такового. Чтобы расшифровать эту мысль, мы пройдемся по основным положениям феминистской теории, которая может оказаться полезной также и для критического анализа понятия человека. Начнем с философа-экзистенциалиста[139] Симоны де Бовуар (1908–1986), которая в своей известной книге «Второй пол» (1949), ставшей важной вехой феминистской философии, заявила: «Женщиной не рождаются, ею становятся» [Де Бовуар, 1997, c. 310]. Далее она поясняет: «Ни биология, ни психика, ни экономика не способны предопределить тот облик, который принимает в обществе самка человека. Существо, называемое женщиной, нечто среднее между самцом и кастратом, могло возникнуть только под воздействием всех сторон цивилизованной жизни. Лишь при общении с другими людьми индивид может осознать себя Другим» [Там же]. Де Бовуар описывает понятие женщины в качестве процесса, а не сущности, сообразно более позднему различию между полом и гендером. Согласно де Бовуар, рождение в качестве самки и становление женщиной – две совершенно разные вещи: первый термин соотносится с биологией, второй – с культурой. Каждая культурная парадигма опирается на определенный комплекс посылок и предубеждений, заданных теми людьми, которые устанавливают культурные нормы и которыми до самого последнего времени были мужчины.
Почему де Бовуар называет женщину «Другим»? Она подчеркивает, что сама конструкция понятия «женщины» оформлялась так, чтобы в западном и незападном подходах служить структурным Другим для субъекта. Другими словами, «женщина» – это Другой, благодаря которому «мужчина» способен достичь собственной идентичности, ведь мужчина – это мужчина, поскольку женщина – не мужчина. При таких культурных посылках идентичность женщины зависит от идентичности мужчины. Де Бовуар подчеркивает символическую роль женщины как Другого в нескольких пассажах[140], указывая, в частности, на то, что «“настоящая женщина” – это та, которая принимает себя как Другого» [Там же, с. 302]. Это понятие Другого связано с традиционными разделениями: природа/культура; тело/сознание; женщина/мужчина, в контексте которых «женщина» низводится к качествам, которые считались низкими, в частности к «природе», понимаемой в антропоцентрической эпистеме, в которой традиционно превозносилась культура, делающая нас людьми, и к «телу», что соответствует картезианскому расщеплению, отдавшему приоритет сознанию: «Мыслю, следовательно, существую». Де Бовуар подчеркивает, что, женщина определялась не чем иным, как своим (возможным) сексуальным отношением к мужчине: «Для него она является полом, а значит, является им абсолютно. Она самоопределяется и выделяется относительно мужчины, но не мужчина относительно нее; она – несущественное рядом с существенным» [Там же, с. 28]. Хотя этот текст был написан много лет назад (в 1949 году), это утверждение все еще применимо и к нашему обществу.
Например, можно показать, что голливудские фильмы являются отличным примером этой несамостоятельности героинь и их сведения к роли сексуального приза, который получает герой. Подавляющее большинство героинь выполняют роль сексуального объекта, который надо завоевать, который эстетически построен специально для гетеросексуального мужского глаза[141]. В 1990-х годах после популяризации политики политкорректности женщины получили еще одну роль, помимо объекта сексуального желания; теперь они могли быть талантливыми сексуальными помощницами, которые иногда спасают героя, что вполне соответствует патриархальным схемам; радостно и гордо соглашаясь с такой второстепенной ролью, героиня не стремится к главному призу. В сексистской киноиндустрии женщины не получают больших денег. В основном фильмы снимаются мужчинами, а немногие исключения не всегда ставят под вопрос белую/мужскую/гетеросексуальную парадигму. Например, «Странные дни» (Strange Days, 1995) Кэтрин Бигелоу – замечательный фильм, во многих отношениях показательный и оригинальный; и все же он не ставит гендерные роли под вопрос. В фильме изображен некто «Неро», главный герой (которого играет Рэйф Файнс), белый мужчина-герой из дистопии, который влюблен в «Фейт», привлекательную и чрезвычайно сексуальную девушку-панка, роль которой превосходно сыграла Джульетт Льюис. Его помощница «Мейс», которую сыграла Анджела Бассет, – талантливая афроамериканка, которая, будучи преданной Неро, которого любит, не раз его спасает. Фейт – удачный пример женщины в роли сексуального объекта; Мейс – столь же удачный пример талантливой помощницы, которая не угрожает патриархальной системе. Такие индустрии культуры, как Голливуд, закрепляют сексистские предубеждения и своими сюжетами, и своими практиками; в частности, актрисы получают меньшие гонорары, чем актеры [Lauzen, 2017]. Кроме того, культура заговора, окружающая сексуальное насилие, причиненное сотням женщин голливудскими продюсерами и актерами (см., например, скандал и арест одного из основателя компании Miramax Харви Вайнштейна в 2017–2018 годах), показывает, что сексистские репрезентации и практики сопутствуют друг другу. Если перевернуть подобные практики дискриминации, получатся иные культурные продукты: Голливуд, как и его аудитория, готов к переменам. Например, фильмы, которые прошли тест Бекдел – то есть тест для художественного произведения, в котором должна быть по крайней мере одна сцена с двумя женщинами, которые говорят друг с другом не о мужчине [Bechdel, 1985], – обычно снимаются с меньшим бюджетом, но при этом достигают равных или даже лучших кассовых сборов
