Фицджеральд - [71]

Инициатива сценаристов и режиссеров наказуема. Не им решать, каков должен быть в фильме «общий тон». «Я не гожусь для кино, — жалуется Джордж Боксли, в котором читатель узнает Олдоса Хаксли. — Ничего из предложенного мной не идет в текст».

Предпочтение в кинопроизводстве отдается не творческой жилке, а практической сметке.

Кинобизнес строится на штампах: у лучших сценаристов из фильма в фильм повторяются одни и те же сцены, «горячие и бесхитростные». Например, такая: «В комнате молодая богатая девушка. В комнату вбегает целая свора собак и прыгает вокруг девушки. Девушка идет на конюшню и треплет по крупу жеребца». Должен же потребитель «важнейшего из искусств» воспитываться на идеях истинного животнолюбия!

Писатель — «это меньше, чем человеческая особь»; все писатели — «говоруны, не практики», и воли им давать не следует.

Сценаристы подобны детям, «даже в спокойные времена им не хватает деловой сосредоточенности», а потому за один и тот же сценарий (на голливудском профессиональном сленге — за одну и ту же «разработку») сажают одновременно с десяток сценаристов.

И, наконец, последняя, десятая заповедь: сценарист в голливудской иерархии занимает место невысокое: если, скажем, помощник продюсера избил жену, он должен быть разжалован в сценаристы. Отношение продюсера и сценариста представляет собой циничный парадокс, патент на который принадлежит главному человеку в Голливуде, продюсеру Монро Стару: «Я никогда не считал, что я мозговитее сценариста. Но всегда считал себя вправе распоряжаться его мозгом».

Мозгом сценаристов, а также актеров, режиссеров, художников, композиторов, осветителей, бухгалтеров распоряжается в романе 35-летний «чудо-мальчик», продюсер Монро Стар, списанный с Ирвинга Тальберга, человека в Голливуде номер один, которого, когда писался роман, уже не было в живых и с которым автор познакомился в свой предыдущий приезд. Познакомился в доме Тальберга и Нормы Ширер в Санта-Монике, где, выпив лишнего, распевал дурацкие песенки, что впоследствии, как мы уже знаем, самокритично описал в «Сумасшедшем воскресенье». Тогда с Тальбергом он не сказал и двух слов, однако хозяин дома произвел на него сильнейшее впечатление. Невозможно было поверить, что этот хрупкий, небольшого роста, сдержанный, обходительный молодой человек с ласковой улыбкой и изящными, тонкими пальцами музыканта; человек, образование которого сводилось к курсам стенографов, который постигал законы жизни «без опоры на книги», хранил «свойственную самоучкам пылкую верность вымечтанному прошлому», — отвечает на киностудии за всё. За сценарии, за кастинг, за режиссуру, за монтаж, за освещение, за съемки. И, естественно, за планирование, за «стоимостные подсчеты» доходов и расходов.

У Стара-Тальберга (Норма Ширер, впрочем, прочитав роман, заявила, что между Старом и Тальбергом нет ничего общего) есть все то, чего лишен его создатель. Он сдержан, надежен, предприимчив, феноменально работоспособен: «Работа — вот мой спорт и развлечение». И знает себе цену: «Приятно чувствовать, что пусть у всего экипажа мозги набекрень, но у тебя — строго по гороскопу». «Он казался бестелесным, но был настоящим бойцом», — пишет про своего героя Фицджеральд. И кажется, будто он этому человеку завидует. Завидует прежде всего тому, чего лишен сам, — его бойцовским качествам, умению держать удар, Стар — очередной — на этот раз литературный — кумир Скотта. Стар и в самом деле может всё, не зря же подчиненные называют его «вожаком», «путеводным маяком», он первый и последний человек на студии; последний в том смысле, что, случись с ним что-нибудь, и студия не выживет — отсюда и название: «Последний магнат». Есть у этого эпитета и еще один смысловой оттенок. Таких как Монро Стар в Голливуде, где у всех «мозги набекрень», больше нет и не будет. Второго такого и в самом деле нет, недаром же автор сравнивает Стара с птицей, «все видящей с высоты своего полета». Он способен найти выход из любой ситуации. Умеет быть дельцом («покупаю продукцию твоего мозга») и творцом в одном лице. Умеет ладить с людьми, «мгновенно войти в роль своего парня и столь же быстро выйти из нее». Отличается «чутьем на перемены в зрительских вкусах, предвидением будущего» и при этом подкупает исключительной скромностью — никогда, например, не поставит свое имя в титрах. Напрашивается мысль: чем хуже самому Фицджеральду, чем меньше ему сопутствует удача, тем сильнее, значительнее, жизнеспособнее его герой.

Стар, спору нет, силен и значителен — но до поры до времени. Он, как и все герои писателя — и Энтони Пэтч, и Гэтсби, и Дик Дайвер, — хорошо начинает и плохо кончает. О том, что плохо кончит и Стар, мы не узнаем: из законченных шести глав романа печальный конец героя не вычитывается, хотя кое-какие намеки на него, безусловно, есть. Стар потерял молодую жену, он лишается любимой женщины, которая помолвлена и, хотя и любит Стара, «другому отдана и будет век ему верна». Он работает на износ, ведет, по существу в одиночку, «долгую войну на много фронтов». У него есть конкуренты и даже враги, например, Пат Брейди, «немолодой, грузный мужчина, как бы слегка стыдящийся собственной персоны». Брейди «ведает вопросами актерской рекламы», в кино же разбирается не слишком: «Чувство сюжета было у отца не тоньше, чем у коммивояжера-анекдотчика», считает его дочь Сесилия Брейди; рассказ ведется от ее имени. Творческими вопросами, убежден Брейди, пусть занимаются «все эти попики и раввинчики» — то бишь не стопроцентный американец Монро Стар. Стар проявляет твердость, хотя сам ее вовсе не всегда ощущает, его гложут сомнения, и если верить его врачу, больше полугода он не протянет. Согласно черновикам роман должен был кончиться крахом, казалось бы, непотопляемого «чудо-мальчика», который по мере развития сюжета становится все больше и больше похож на своего создателя: диагноз «эмоциональный банкрот» с каждой страницей становится все более очевидным. Антиподы в начале книги, автор и герой действуют на встречных курсах, демонстрируют все больше общих черт.