Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - [45]

Сюжет, разумеется, требует немедленного вмешательства, и Освальд торопит Фернанделя на помощь Хоупу. Элегантный красный автомобильчик Фернанделя (запомним эту машину — она появится еще раз, три года спустя, в почти аналогичной ситуации) тычется носом в больничные ворота. Привратник не пускает: сюда входят только больные, даже для первого комика Франции не может быть исключения. «Ах, больные!» — Фернандель демонстрирует исчерпывающий набор этюдов на тему «сумасшествие». Что может делать псих? Безумствовать, и Фернандель безумствует, а привратник покатывается от хохота. Еще бы! Это спектакль для него одного, театр одного зрителя, воспоминание на всю жизнь. Он включается в это представление, не замечая, что кое-что меняется в режиссуре: Фернандель забывается, он играет уже всерьез, он не пародирует, как делал всю жизнь, он буйствует, ибо абсурдность ситуации навязала ему незыблемую логику, ибо единственная нормальность — вот она: автомобильчик разлетается на составные, мотор в одну сторону, капот в другую, колеса в третью, дверцы в четвертую. Еще! Еще! Еще! Растет живописная куча металлолома, Фернандель не успокаивается. И проникает в больницу.

Здесь, в этом идеально завершенном мире, он равен другим. И это тоже не игра — это постоянно живущее в Тартарене умение быть, как все. Ему не нужно «придуриваться», мимикрия, приспособленчество, ординарность всегда живут под спудом, ждут своего часа. Давление ситуации может колебаться в любую сторону, Фернандель колеблется вместе с ним, ибо это единственное, что позволяет ему оставаться самим собой в любых передрягах — быть не собой, быть зеркальным отражением ситуации.

А когда кончится суматоха, он опять станет нормальным гражданином — беспокоиться нечего. Спасет друга, сядет в другой, тоже элегантный и тоже красный автомобильчик и отправится по своим делам — актерским, человеческим, тарасконским. В постоянной, беспокоящей готовности балансировать на привычных качелях внутренней неустроенности, враждебности всего, что окружает, что упорядоченно, добротно.

Ибо сегодня, как и тридцать лет назад, пусть есть работа, есть дом, есть семья — все, о чем может мечтать мельчайший буржуа нашего времени, малейшая случайность может стронуть с места фатальную лавину неприятностей, которая мгновенно разрушит его крохотный и благоустроенный мир.

Повод не имеет значения, важно, что он появляется неожиданно, и налаженное существование мгновенно оборачивается против Фернанделя. И здесь уже не помогают ссылки на непорочное прошлое, на добропорядочное настоящее.

В самом деле, что могло угрожать почтенному Фердинанду Пасторелли, примерному семьянину и примерному таможеннику, почитателю и слуге закона, грозе контрабандистов? Вот он, у всех на виду, чистый как стеклышко. Но малейшей нелепости достаточно, чтобы повергнуть все это в прах.

В данном случае повод называется бюрократическим кретинизмом. Бьется граница, петляет по горам, по долам, по равнинам, по ледникам, по улицам городка Ассоля, убегает вправо и влево, словно какой-то пьяный землемер прокладывал ее, шатаясь по горам. «Не перепутайте! — предупреждает Пасторелли. — Вы спросите, почему такие зигзаги? Очень просто. Потому что все итальянское должно находиться в Италии, а все французское — во Франции. Иначе — к чему граница?»

Это сказано всерьез, бедному Фердинанду и в голову не придет, что вопросы только начинаются, что закон вовсе не есть закон, что идиотизм приграничного конфликта очевиден каждому, кто захотел вглядеться, увидеть, задуматься. К сожалению, Фердинанд ничего этого не может, он просто принимает любую, нелепость как священную данность и действует «в соответствии».

Фильм о злоключениях французского таможенника, родившегося в кухне кабачка дядюшки Донадье, оказавшейся на итальянской территории, и по этой причине ставшего дезертиром, клятвопреступником, двоеженцем, чуть ли не шпионом, — называется «Закон есть закон» и поставлен давним знакомцем Фернанделя Кристианом-Жаком.

Этому фильму не слишком повезло у критики: ему ставили в укор вторичность по отношению к итальянской комедии «Полицейские и воры», роняли слезы по причине недостаточной сатиричности главного удара, называли забавным, но незначительным анекдотом. Все это верно: «Полицейские и воры» были смешнее и печальнее, анекдот не слишком глубок, а издевательская сатира на закон, который в кухне — один, в столовой — другой, но везде одинаково мертв и всегда капитулирует перед самим собой, — могла быть злее и отчетливее. Но, позволю себе заметить еще раз, не об этом шла речь и не этого добивался Кристиан-Жак. Режиссер делал фильм для Фернанделя (Тото только подыгрывает, да подкручивает сюжет). И форма анекдота, приправленного столь любезным французскому зрителю легким издевательством над правопорядком, казалась ему наиболее удобной.

Ибо откровенная фарсовость Фердинанда Пасторелли позволила актеру и режиссеру вернуться к добрым образцам тридцатых годов. А идиотская правовая кабала, в которой страж закона становится преступником, а прожженный контрабандист ловким защитником удрученной государственности, — была той толикой современности, которая помогала зрителю естественнейшим образом воспринимать старинный жанр.