Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - [44]

«…Последний турок… последний верблюд»

«Теперь все ясно. Тарасконцы раскрыли мне глаза, они как бы сняли с них катаракты», — потерянно вздыхал Тартарен, отправляясь в добровольное изгнание. Сегодня он уже не вздыхает. Он принимает случившееся таким, каково оно есть, он сознательно выбирает эрзацы, не закрывая глаз, не лицемеря, не обманываясь. Просто удивительно, как легко и незаметно исчезла пуританская приверженность Фернанделя к выработанному некогда кодексу: герои его во всю силу провансаль-ского темперамента оправдывают неизвестную им русскую поговорку о «седине в бороду, а бесе в ребро». Они знают, что ничего иного жизнь уже не может им предложить и весь застоявшийся авантюризм почтенного буржуа выплескивается в эротику.

…Вот он вышагивает, респектабельный и подобающе мрачноватый вдовец, приехавший в Рим по делам о наследстве усопшей супруги. Черный костюм, черный портфель, черный котелок. И вдруг… Между нами говоря, ножки, которые попались ему на глаза, способны свести с пути каждого. Но — это Рим, Вечный город, с небес унылый голос архангела поминутно обещает в шесть вечера Страшный суд, апостольскую столицу охватывает паника, а тарасконец, как привязанный, следует за ножками, натыкается на прохожих, теряет предмет вожделений, мечется, находит снова. И нет у него в этом фильме Де Сики, который так и называется «Страшный суд», иного смысла, иной функции, иного дела. Пусть рушится мир, он немногого стоит — в этом Тартарен уверен — остаются ножки, крохотная надежда на крохотное приключение.

Это началось еще в серии «Дамский…», но там было обусловлено жесткой сюжетной схемой. В фильмах шестидесятых годов эротическими эскападами тарасконца пронизываются любые сюжеты. Они становятся необходимой начинкой, фаршем. Фернандель осваивает наконец невозможную для него прежде последнюю проблематику классического фарса: абсурдность супружеской верности, впрочем и неверности тоже. Никогда прежде сюжеты фернанделевских картин столь часто и охотно не строились на адюльтере, никогда прежде Тартарен не наставлял своим бесцветным и пресным супругам такие отменные рога.

К сожалению, это тоже не было выходом. Фернандель снялся в фарсах этого типа не меньше десяти раз, но «комплекс Филемона» (так назывался фильм Жана Буайе, в котором герой Фернанделя был неудачливым партнером сексбомбы итальянского кино Сандры Мило), оказывался столь же анахроничным, как давняя драматургия бегства. Классический фарс был продуктом некоей моральной стабилизации, не случайно расцвет его относится к последней четверти прошлого века, когда столетняя незыблемость существующего жизнепорядка казалась бессмертной и вечной. Спустя восемьдесят лет уверенности в этом у тарасконцев больше не было: на их глазах, в их собственном доме ежедневно и натурально умирало все, казавшееся нерушимым. Запоздалая старческая эротика не отвлекала от привычной тоски — в лучшем случае давала несколько минут забвения.

И Тартарен отправляется в последний путь, уже испробованный однажды в «Бонифасе», — в себя самого по маршрутам, тщательно разработанным «синема-бис», успевшей уже освоить Зигмунда Фрейда, превратить отчаянный романтизм психоаналитической школы в дешевый набор общеизвестных знаков, комических трюков и многозначительных терминов. Не случайно одна из картин шестидесятых годов так и называлась — «Психоаналитик для дам», не случайно Фернандель, то и дело переодеваясь из белого халата в черный костюм, задавал своим хорошеньким пациенткам глупейшие вопросы, поминутно поминая царя Эдипа и всю кротость его. А дамы, доверительно моргая ресницами, раскрывали душке-доктору всю подноготную, выказывая сиюминутное желание включить обаятельного психоаналитика в нескончаемый список своих прегрешений. Разумеется, все это кончалось тем, что Фернандель оказывался не психоаналитиком, а ветеринаром, любезно согласившимся заменить отсутствующего приятеля, но концовка эта не имела прямого отношения к делу. Важно было другое: Фернандель чувствовал себя и здесь на своем месте, его не смущала цветистая абракадабра современного «лекаря поневоле». Важно, что тайны подсознания оказывались уютными, простыми, домашними. Что иллюзорность душевного лада облекалась в общеупотребительные и многозначительные ученые термины и теряла при этом свою конкретность, становилась расхожим товаром комедии.

В 1957 году немецкий режиссер Герд Освальд снял в Америке картину «Парижские каникулы» с Фернанделем и американским комиком Бобом Хоулом (на деньги которого и был сделан фильм). Это была топорная попытка втиснуть в нейтральный коммерческий сюжет два типа национального юмора, несостоявшееся намерение создать своеобразный «интернационал смеха» — основать на будущие доходы кинокомпанию мирового юмора с участием Тото, Фернанделя, Хоупа, Данни Кея, Рода Скелтона, а «старика Чарли пригласить как режиссера-постановщика». Доходы заставили себя ждать, и компания не состоялась. Впрочем, она не состоялась бы и с доходами, уж больно абстрактна была эта нехитрая история об американском комике, плывущем в Европу и обнаруживающем на корабле текст отменного киносценария, который на самом деле является зашифрованным военным документом; о банде международных гангстеров во главе с обольстительной Анитой Экберг, охотящейся за этим документом; о французском комике Фернаделе (так зовут здесь Фернанделя), возвращающемся из США на родину и спасающем своего американского коллегу от всяческих неприятностей. Картина не претендовала на большее: Хоуп говорил по-французски с американским акцентом, Фернандель говорил по-английски с французским. Зритель смеялся, комики веселились. Но был в этой картине эпизод, неожиданно становившийся символом новой драматургии бегства. Гангстеры упекают Хоупа в сумасшедший дом, где тихие растрепанные люди заглядывают друг другу в бездонные глаза, напряженно отыскивая хоть тень взаимопонимания в замкнутом мире белых стен, мрачных санитаров и демонически вежливых врачей. Упорядоченность «нормального» буржуазного бытия доведена здесь до такого совершенства, что даже постоянная неуютность довоенного Тартаренова существования могла показаться земным раем.