Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - [43]

Но и это не дает устойчивости — новые времена врываются в довоенный фарс, растягивают его, убирают традиционные схемы на периферию; комические подробности эпохи начинают теснить самого Фернанделя. Панталонада перестает быть надежным укрытием, и Фернандель ударяется в другую крайность, снимаясь в фильмах-концертах, в которых сюжетные ухищрения отсутствуют начисто, которые являются более или менее лихо скроенными возможностями продемонстрировать те или иные гримасы, те или иные жесты в тех или иных костюмах, на том или ином фоне. У них не было иного смысла, чем просто повторить на экране набор портретов того типа, который сделал Фернандель в конце сороковых годов, составив для американских издателей книгу «Француз». В ней не было ни одного слова, лишь сотня фотографий Фернанделя, изображавшего все возможные и невозможные воплощения среднего француза второй половины нашего века.

Успех книги вдохновлял, и Фернандель вкупе со старым другом Саша Гитри снимает себя в картине «Адемар, или Игрушка судьбы», где торопливо меняет одежды и профессии: распорядителя похоронных процессий, суфлера, санитара, платного утешителя печалящихся, партнера для танцев. Снимается у Марио Солдати в фильме «Удар и ответ», одном из первых европейских фильмов-концертов, в котором рядом с Фернанделем зрителю предлагались такие звезды эстрады, как Луис Армстронг, Ренато Рашель, Сюзи Делер. Снимается у Анри Вернейля в картине «Баран о пяти ногах», где сыграл каждую ногу в отдельности и всего барана в целом — провинциального паралитика Эдуара Сен-Форже и пятерых его сыновей: владельца института красоты, мойщика окон, деревенского священника, морского волка и модного журналиста из женского еженедельника «Он и Она».

Новеллы эти мало отличаются друг от друга: одна подлиннее, другая покороче, третья (скажем, о священнике, который растерял прихожан по причине неприличного сходства с известным комиком Фернанделем) проносилась по экрану так быстро, что не замечалась вовсе. Сюжетный повод — розыски пятерых близнецов, разъехавшихся по свету и забывших старого папочку — теряется где-то в середине фильма, потом режиссер время от времени вспоминает о нем, но без большой охоты, ибо ему куда важнее показать Фернанделя еще раз, в новой ситуации или одежде. «Баран о пяти ногах» был, пожалуй, наиболее типичным фильмом этого ублюдочного жанра, исчерпавшего свои возможности в кино достаточно быстро.

Иное дело — телевидение, особенно английское или американское, для которых Фернандель в шестидесятых годах сделает более полусотни короткометражек, экспортируя в англосаксонские квартиры свое «типично французское» лицо.

Отсюда было рукой подать до пародии на иной национальный характер, и Фернандель с удовольствием снимается в фильме «Враг общества № 1», алой и не слишком остроумной пародии на гангстерские картины. История близорукого продавца Джо Кальве, тщательно загримированного под первого актера гангстерского жанра Хемфри Богарта, потерявшего очки и начавшего палить в поезде подземки из чужого пистолета, а затем, помимо воли, ставшего владыкой профессиональных убийц, соблазнительниц и возмутителей американского спокойствия, была редкой возможностью выйти за привычные сюжетные схемы, покуражиться над непонятной американской экзотикой. Особую пикантность должно было придать картине имя режиссера Жюля Дассена, знаменитого автора многих гангстерских картин, только что изгнанного маккартистами из Штатов и вернувшегося на родину. Однако по требованию продюсера Дассен был заменен в последнюю минуту Вернейлем, который умудрился превратить пародию в томительную и нелепую тоску с редкими проблесками юмора. Фернанделю не повезло снова, как не везло всякий раз, когда его маска оказывалась чужеродной в сюжете, когда сюжет этот мог быть разыгран любым комиком. Пятидесятые годы показали, что противоборствовать новым сюжетам, не зависящим от главного героя, Фернандель уже не может. В центре событий должен стоять он, а не событие.

Между тем нынешнее «синема-бис», во что бы то ни стало стремясь держаться на уровне самоновейших достижений сюжетостроения, все дальше и дальше уходит от древних фарсовых схем, все тщательнее и естественнее имитирует нервную свободу «новой волны», успевая выплеснуться на экраны раньше ищущих и мучимых новациями Годара, Рене и Трюффо.

Ситуации, гэги, остроты уже не зависят от актера, его личность, его шарм становятся лишь одним из многих случайных слагаемых комического действа. Фернандель остановился перед новым, на этот раз окончательным выбором: или фарс, все более превращающийся в глухую провинцию французской комедии, или клоунада, роль мастера на все руки, постаревшей прислуги за все, умеющей и ходить по канату, и жонглировать, горящими факелами, и кувыркаться в опилках, и гарцевать на лошади. Фернандель выбирает второй путь, понимая, что и он не принесет победы. Разумеется, это не было выходом, но это было возможностью сохранить маску, не потерять зрителя, оставшегося верным древним традициям карнавального юмора.

С этим нелегко согласиться на вершине славы, но Фернанделя стало на то, чтобы объективно оценить ситуацию. Он видел, как медленно оттекает его зритель к печальному и тягучему юмору Жака Тати, первого интеллектуального комика Франции; наблюдал за медленным и упорным ростом де Фюнеса, доказавшего, что комик может быть популярным, подчеркивая свою антипатичность; видел, как его роли все чаще доставались некрасивому и необаятельному Бурвилю, усталому смолоду, а потому близкому зрителю пятидесятых годов. Французская комедия перестала быть монополией Фернанделя. Только спустя четверть века после первых успехов Фернанделю пришлось столкнуться с конкурентами, пришлось бороться за чистоту своей маски, — за все то, что прежде давалось ему с такой легкостью и непринужденностью.