Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - [42]

Не случайно в эти годы все чаще появляются ремейки (повторения) его старых картин: «Карнавал» Анри Вернейля по сценарию Паньоля, повторивший довоенный фарс о торжествующем рогоносце, сделавшем свой позор карнавальным вызовом провинциальному ханжеству. Это и не сыгранные раньше, или сыгранные другими, — «Мамзель Нитуш», «Виноградники господа бога», знаменитый «Топаз» Паньоля — последняя попытка Тартарена вырваться из теплой водицы будней и ринуться в мутные волны большого бизнеса. Не удивительно, что попытка эта не удалась, и не только потому, что пожилой Фернандель казался папашей тридцатилетнего паньолевского Топаза. Попытка не удалась, ибо довоенный авантюризм провинциального учителя, с редкой душевной готовностью превратившегося в преуспевающего и безжалостного дельца, нынешнему зрителю казался розовым филантропизмом. Зритель понимал, что в атмосфере послевоенного бума Топаз неминуемо проиграл бы. И не случайно французская цензура, в высшей степени лояльная к пьесе, потребовала «привести в соответствие» именно эти мотивировки, как «оскорбляющие нравы». Паньолевский и фернанделевский романтизм оказывается анахронизмом.

Между тем ремейки были вызваны не только коммерческим расчетом — потешить зрителя, разбередить добрые воспоминания о минувших годах, — Фернанделю самому хочется вернуться в то время, когда успех был прост и безошибочен, а потому устойчив.

Ибо устойчивость — единственное, что остается, когда исчерпаны привычные пути бегства от реальности, а новые — иррациональные и пугающие — еще не осознаны.

В поисках этой устойчивости проходит вторая половина пятидесятых годов. Фернандель опять снимается в десятках картин, обретает утраченную было активность, но этот новый динамизм все чаще отдает нервозностью и суетливостью. Он бросается из стороны в сторону, от одного жанра к другому. Не случайно именно в это время появляются серии однотипных картин — уже упоминавшийся «Бонифас», скончавшийся на второй картине, четыре или пять фильмов «Дамский, построенных по испытанному принципу, — кого еще не играл Фернандель? Ага, портного. Значит, быть ему закройщиком. Мужским, а чтобы было смешнее, — в дамском ателье. И т. д. И т. п. И не сюжетный повод здесь важен, а устойчивость, стандартность перипетий, облегченное узнавание актера в каждой очередной картине. Маска при этом не меняется, не меняется время и серии угасают. Сохраняется лишь одна серия, о которой, к сожалению, приходится говорить с чужих слов, ибо автору не довелось увидеть ни одной из пяти картин о доне Камилло, провинциальном итальянском священнике, связанном узами смертельной вражды и неразрывной дружбы с провинциальным мэром-коммунистом Пеппоне; дружбы, начавшейся еще в годы Сопротивления и то угасающей, то разгорающейся вновь на протяжении четверти века. «Маленький мирок дона Камиллэ» и «Возвращение дона Камилло», поставленные в пятьдесят первом — пятьдесят втором году Жюльеном Дювивье, «Крупная драка дона Камилло», снятая в пятьдесят пятом Кармине Галлоне, «Дон Камилло кардинал», сделанный в шестьдесят первом опять Дювивье, «Дон Камилло в России», вышедший в шестьдесят пятом под началом Луиджи Коменчини. Между тем именно эта серия уважительно упоминается «высоколобой» критикой, которая обычно презрительно отмахивается от фернанделевских лент. Видимо, причина неожиданной живучести серии в том, что очередные приключения добродушного падре являются не просто новыми вариациями старых схем, а соответствуют той злобе дня, которая сильнее всего в момент их появления.

В том, что карьера дона Камилло — не просто эволюция маски, а эволюция характера, что не слишком часто случается в фернанделевских картинах.

В поисках устойчивости Фернандель возвращается и к традиционным панталонадам, снимаясь в «Мундирах и больших маневрах» Рене Ле Энафа, где комическая фарсовая оболочка, как две капли воды похожая на довоенный «Барнабе», неожиданно наполняется начинкой самого современного свойства: кибернетической лабораторией некоего сиятельного покойника, набитой какими-то биопротезами, роботами в мундирах разных эпох и стран, специальными приспособлениями для мгновенного раздевания горничных, приблизившихся к кушетке естествоиспытателя, объемным фотопластиконом с подмигивающими портретами. И все это сваливается на швейцара из ресторана «Мирамар» по имени Люк, попавшего в эту чертовщину благодаря банальному квипрокво: его имя услышали как Дюк, что значит — герцог. А затем растерявшийся тарасконец убегает прочь, чтобы попасть в лапы другой техники — орудий уничтожения, чтобы стать нечаянным участником военных маневров, где испытываются последние новинки той гиньольной области человеческого воображения, которая называется военным искусством. Его схватят и бросят в машину, а машина помчится на аэродром, и бедного Люка сбросят с парашютом, и бравый нечаянный вояка учинит в свободном падении драку с другим парашютистом, а потом убежит опять, подбрасывая ноги в солдатских ботинках, процарапываясь сквозь кустарник, не замечая, что над самой головой висит скромная и устрашающая надпись — «полигон». Он спрячется в мирном, уютном домике, но заминированное убежище взлетит на воздух, а закопченный Люк оседлает радиоуправляемую танкетку и помчится по дорогам Франции, сея ужас и разрушения, пытаясь выломать зловредную антенну, отчего танкетка станет выписывать немыслимые кренделя, проскакивать сквозь стог сена и оставлять на поле голеньких влюбленных, и мчаться дальше — до взрыва, после которого одуревший Фернандель выползет из облака дыма и заковыляет по пыльной дороге.