Феноменология текста: Игра и репрессия - [6]

Власть реального, принуждение уступает место свободе самоосуществления, приносящей удовольствие, гедонистический восторг. Таким образом, в силовом поле воображения телесные импульсы (наслаждение) соединяются с духовными (поиск всеобщего духовного начала — Красоты).

И все же Уайльд, как справедливо замечает Эллман, избегает использовать понятие «воображение», заменяя его словом «ложь»: «Слово „ложь“ подходило ему куда лучше, потому что ложь — это не стихийное самоизлияние, а сознательное введение в заблуждение. В этом слове есть нечто грешное и своевольное»[19]. Здесь, на наш взгляд, существенна именно осознанность творческого импульса, противостоящая бессознательности и автоматизму повседневной жизни. В трактате «Критик как художник» Джилберт рассуждает о критической, т. е. аналитической энергии, как о важнейшей составляющей художественного процесса. Критическое, рассудочное начало во многом направляет художника, позволяя ему осознанно отсекать все лишнее (обыденные эмоции, чувства или идеологические стереотипы) и сохранять верность синтезирующему воображению. Итак, «ложь» в контексте мировоззрения Уайльда можно определить как «осознанное воображение», или «незаинтересованное знание»[20]. В реальной жизни оно кажется особенно ценным, ибо представляет собой уклонение от общепринятых норм, обыденных стереотипов. Именно поэтому Уайльда так привлекала фигура английского критика и художника Томаса Уэйнрайта, которому он посвящает эссе «Перо, полотно и отрава». Уэйнрайт, каким его представляет Уайльд, оригинален не только в искусстве, но главным образом в жизни, ибо здесь он не следует традиционным добродетелям. Совершая подлоги, убийства, Уэйнрайт демонстрирует изрядное творческое воображение. Он уклоняется от всеобщих схем морали и часто совершает то, что называют «грехом». Отсюда Уайльд делает вывод, что грех — феномен индивидуального и элемент прогресса («Критик как художник»).

Если в художнике или в творце жизни (Уэйнрайт) Уайльд хотел видеть также и критика, то в критике он неизменно искал художника. Концепция назначения критики, которую Джилберт подробнейшим образом излагает в трактате «Критик как художник», вырастает из уайльдовского понимания Красоты и задач искусства. Для Уайльда, как мы помним, красота есть сущность мира, неразложимое духовное начало. В искусстве она предстает почти в своем первозданном виде, сохраняя неназываемость, нерасторжимость и несводимость к какому-то смыслу. Современные Уайльду литературные критики позитивистского толка (например, уже упомянутый выше Тэн) стремились к научному, рациональному постижению искусства. В значительной степени рассуждения уайльдовских персонажей в трактате «Критик как художник» носят явно антипозитивистскую направленность. Проблему постижения критики искусства Уайльд решает в духе Уолтера Пейтера. Он говорит о невозможности и недопустимости рассудочного познания искусства, разрушения единства красоты и сведения ее к формуле. Критик, по мысли Уайльда, призван постичь Красоту рассматриваемого им произведения и придать ей новую форму. Тем самым он создает на основе одного произведения другое и сохраняет многосмысленность великой Красоты.

Практика

В текстах, вошедших в сборник «Преступление лорда Артура Севила и другие рассказы» («Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер»), Уайльд как раз и предпринимает попытку разрушить модели мировосприятия, навязывающие духу фиксированную форму и представляющие его в виде статичной структуры. Он работает с распространенными в культурном пространстве XIX в. стереотипами, традиционно реализующимися в литературе в определенных жанрах, сюжетах, принципах построения художественного целого. Исходным элементом его текстов является заимствованный стилистический образец, «чужое слово». Здесь используются готовые жанры и сюжеты, от которых Уайльд иронически дистанцируется[21]. Предметом его художественной рефлексии оказывается структура готической повести[22] («Кентервильское привидение»), детектива («Преступление лорда Артура Сэвила»), фельетона[23] («Сфинкс без загадки») и анекдота («Натурщик-миллионер»). Он препарирует их схемы, вскрывая их внутренние механизмы и тем самым обнаруживая их условность, неспособность полностью освоить непредсказуемую реальность. Художественная форма разрушается вместе с иллюзией стабильности мира, ибо Красота сопротивляется любому проекту.

Рассказ «Кентервильское привидение» (1887) стал одним из программных произведений Уайльда. Здесь используется распространенный сюжет о спасении души грешника, не находящей успокоения. Совершив преступление, лорд Кентервиль поддается злу и становится узником собственного эгоизма, своего обыденного практического «я». Зло приобретает в «Кентервильском привидении» форму вечной жизни и рассудочного знания всех тайн потустороннего мира, которое становится доступно призраку. Непостижимая Красота (высшее благо) открывается ему как бытовое пространство практической жизни, начисто лишенное каких бы то ни было загадок.