Феноменология текста: Игра и репрессия - [5]

. Схемы, интеллектуальные построения, концепции характеризуют скорее их создателя, т. е. человека, а вовсе не мир. С точки зрения Уайльда, люди не видят природу как таковую. Они различают в окружающей реальности лишь знание о ней. «Если же в Природе, — размышляет Вивиэн, — видеть совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к человеку, в ней человек может найти лишь то, что сам внес». Персонажи трактатов Уайльда, говоря о «Природе» или о «жизни», имеют в виду отнюдь не «чистую» реальность[15], не освоенную сознанием человека, ибо такого рода реальность есть фикция, то, о чем невозможно помыслить и о чем нельзя говорить. Следовательно, эти понятия имеют другой смысл: они подразумевают обыденное человеческое существование, автоматическое и бессознательное, которое является неотъемлемой частью культурного пространства. Это существование выстраивается в русле плоских, заимствованных схем и представлений, отражающих принцип здравого смысла, соответствия очевидному. Таким образом, жизнь (природа) в понимании уайльдовских персонажей есть компромиссное пространство, основанное на прагматизме, где человек по рукам и ногам связан общественно-полезной деятельностью. Деятельная жизнь требует обуздания индивидуальных инстинктов. Именно поэтому Уайльд отвергает ее и противопоставляет ей жизнь созерцательную. Бессознательное подчинение чужим (общепринятым) интеллектуальным схемам означает для человека разрыв его духовных и телесных устремлений, долга и желания. Направленность жизни имеет принудительный характер, считают уайльдовские персонажи, ибо в ней отсутствует возможность реализации импульсов воображения, внутренних влечений и фантазий.

Принудительные схемы практического существования, полагают герои диалогов Уайльда, заимствованы не из духа жизни, как это может показаться на первый взгляд. Они родились из подражания образцам великого искусства, как воспроизведение в доступной сознанию форме того, что некогда было создано воображением.

Многосмысленное искусство адаптируется, теряет свои возможности и сводится к одному (практическому) смыслу. Эти рассуждения Вивиэна («Искусство лжи») позволяют перевернуть традиционное понимание взаимоотношения искусства и действительности. Вивиэн приходит к неожиданному, но логически вытекающему из всех его предыдущих размышлений парадоксу: «Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за жизнью». Пессимизм изобрел Гамлет, нигилистов придумали Тургенев и Достоевский, робеспьеров — Руссо. Жизнь, эпоха подражает художественному вымыслу. Так, XIX век, убеждает нас Вивиэн, был изобретен Бальзаком. Рассуждая подобным образом, Вивиэн, как справедливо замечает Эллман[16], иронически переворачивает с ног на голову популярную в те годы (да, впрочем, широко распространенную и сейчас) позитивистскую концепцию французского филолога и теоретика искусства Ипполита Тэна, согласно которой эпоха определяет и формирует художника и его искусство. У Вивиэна все наоборот: художник (в данном случае Бальзак) задает эпохе определенную направленность.

Соответственно кризис современного искусства Вивиэн видит в излишнем подражании жизни и природе. Произведения копируют вторичные по отношению к искусству схемы обыденной жизни, привязывая художника к прагматичному пространству и препятствуя свободному фантазированию. Именно по этой причине Уайльд отвергает «экспериментальный роман» Эмиля Золя, так же как и весь пафос «правды жизни», очевидный в творчестве реалистов и натуралистов.

Подобно большинству эстетов, Уайльд фактически отождествлял искусство с религией и наделял его познавательной функцией. Художник, по его мнению, уклоняясь от общепринятых схем восприятия, открывает невыразимую духовную сущность мира, Красоту, и воплощает ее в материи своих произведений. Тем самым он создает целостную завершенную реальность, составляющие которой проникнуты единой духовной субстанцией. Копируя впоследствии эту реальность, облачая ее в материю, практическая жизнь становится лишь далеким отсветом Красоты, ее неполным воплощением в отличие от искусства. Художник, создающий произведение, таким образом, приравнивается Уайльдом к Богу, сотворившему Вселенную: Творец сознательно созидает, в то время как человек неосознанно имитирует. Уайльдовский персонаж Джилберт фактически повторяет романтическое определение П. Б. Шелли, назвавшего поэтов «непризнанными законодателями общества». «Мир, — заявляет Джилберт („Критик как художник“), — создают певцы…»[17]. Творческая индивидуальность прокладывает новые пути, открывает жизни возможности, альтернативные по отношению к общепринятым. И движущей силой здесь становится воображение, уводящее от привычных (бессознательно принимаемых) схем, разделяемых теми, кто вовлечен в общественную жизнь. Именно поэтому в своем трактате «Критик как художник» Уайльд вслед за великими отцами церкви ставит созерцательную жизнь выше жизни деятельной[18]. Любая деятельность предполагает соотнесенность с другими людьми, встроенность в общественное пространство и как следствие всего этого — утрату индивидуальности. Созерцание, в свою очередь, дает человеку возможность отрешиться от обыденного, уклониться от здравого смысла и обрести свое подлинное «я».