Феноменология текста: Игра и репрессия - [2]

Статьи третьего раздела предлагают опыт феноменологического прочтения текстов известных американских прозаиков XX в. — Хемингуэя, Сэлинджера, Чивера и Апдайка. Если Хемингуэй предстает автором, разводящим око и дух, зрение и умозрение и создающим антипсихологического персонажа, не желающего концептуализировать мир, то Сэлинджер демонстрирует еще более сложное отношение к вещам, внеположным человеку, и к способу их воссоздания в слове. Отчасти прибегая к приемам, уже разработанным Генри Миллером, отчасти развивая хемингуэевскую линию американской прозы, он стремится показать, с одной стороны, становление мира, заключенный в нем поток бестелесной энергии, с другой — предметы и события в их единичности, вырванные из контекста культуры и не поддающиеся рациональному познанию. Работы, посвященные Чиверу и Апдайку, развивают принципы анализа, предложенные мной в статье о Сэлинджере. Поэтики Чивера и Апдайка в сопоставлении с сэлинджеровской выглядят более традиционными и консервативными, что проистекает не от недостатка литературного мастерства, а диктуется специфическими задачами, которые ставят перед собой оба писателя. Чивер, воссоздавая, подобно Сэлинджеру, конфликт между человеком и безразличной ему реальностью, озабочен прежде всего его социальным аспектом — и здесь позиция Чивера во многом перекликается с мировидением Миллера, демонстрировавшего репрессивный характер культуры. Чивер передает, подобно Миллеру и Сэлинджеру, бесконечный поток симуляционных форм, захватывающий человека и создающий псевдосоциальную личность, потребляющую и потребляемую культурой, субъекта-функцию. Рассказы Апдайка, в свою очередь, полемичны в отношении Сэлинджера и Чивера. Опираясь на религиозные императивы, Апдайк примиряет человека и реальность, идя на компромисс, который не допускали ни Хемингуэй, ни Сэлинджер, ни Чивер: предметы, увиденные апдайковским персонажем, безусловно, предстают окрашенными его субъективным восприятием, но никогда полностью им не исчерпываются. Апдайк предпринимает попытку создать «большую», классическую по своему духу литературу; однако этот замысел, при всей его грандиозности, как мне представляется, ему не удается.

ЧАСТЬ I ИГРА ВООБРАЖЕНИЯ ИЛИ ДУХ КРИТИКИ? (Оскар Уайльд, Томас Элиот, Вирджиния Вулф, Тибор Фишер)

Глава 1 Оскар Уайльд: искусство как гедонистический жест (на материале ранних произведений)

Теория

Уайльд всегда принадлежал к числу наиболее почитаемых в России английских писателей даже тогда, когда им демонстративно пренебрегала его родина. Переводы его текстов постоянно переиздаются, его пьесы идут с неизменным успехом в российских театрах, о его творчестве спорят отечественные ученые-гуманитарии. И все же ранние тексты Уайльда, кроме, разумеется, «Кентервильского привидения», вызывают у читательской публики и у исследователей значительно меньше энтузиазма, чем, к примеру, роман «Портрет Дориана Грея» или знаменитые сказки. И это отчасти справедливо, если историю литературы понимать как раз и навсегда установленный канон. Но если в ней видеть динамичный и увлекательный процесс, где творческий импульс еще только ищет пути возможного осуществления, то первые прозаические опыты Уайльда окажутся ничуть не менее интересными, чем те шедевры, которые принесли ему мировую славу. В данной статье на материале именно ранних уайльдовских текстов мы попытаемся показать, как формировалось чувство жизни писателя и основные стратегии его письма. Анализ так называемой «малой прозы» Уайльда, вошедшей в сборник «Преступление лорда Артура Сэвила и другие рассказы» (1891), будет недостаточным и приведет к непониманию замысла писателя, если не принимать во внимание его эстетические представления. Как известно, они нашли свое непосредственное выражение в его знаменитых трактатах-диалогах, написанных приблизительно в то же самое время, когда он работал над своими первыми прозаическими опытами.

Уайльд вошел в английскую литературу в ту пору, когда в культуре получили распространение идеи эстетизма. Художники, поэты и теоретики искусства, которых традиционно причисляют к этому движению, стремились найти противоядие духу рассудочности и прагматизма, захватившему Европу[1]. Они выступали против викторианской идеологии с ее этическими и эстетическими стереотипами, противопоставляя им эллинский гедонистический идеал. Мишенью эстетской критики стала позитивистская картина мира и ее преломление в литературе реализма и натурализма[2]. Эстеты обвиняли писателей этих направлений в абсолютизации животной природы человека и сведению его к существу биологически и социально детерминированному, т. е., по сути, лишенному индивидуальности. Кроме того, очевидное в реалистической прозе второй половины XIX века описание обыденного и тривиального, теоретики и практики эстетизма расценивали как вторжение в мир искусства чистой, неструктурированной реальности, разрушающей его форму, его целостность и единичность.

Выход они видели в утверждении приоритета эстетических ценностей над всеми иными. Высшим типом познания теоретик эстетизма считал познание художественное, которое противопоставлялось научному, лишенному целостности. Соответственно высшим и подлинным типом индивидуальности эстеты называли индивидуальность творческую. В условиях кризиса христианских ценностей искусство становилось для них формой религии и, таким образом, наделялось новыми и несвойственными ему функциями