Фантастический киномир Карела Земана - [45]
На превращениях построены многие эпизоды фильма. Старый хозяин мельницы жаден и лукав, его излюбленное занятие — загребать деньги с помощью обмана. Он превращает своих учеников в коней и быков и продает их на ярмарке купцам, а затем заставляет, улучив минуту, бежать и вновь возвращает им человеческий облик. Он едет ко двору и продает знатным дамам "драгоценности" — обыкновенные шишки, превращенные в бриллиантовые серьги и броши всего лишь на несколько минут, необходимых для того, чтобы совершить эту сделку и вовремя убраться восвояси. Во всех этих "операциях" вынужден участвовать и Крабат, ставший теперь одним из старших учеников, которых Мастер посвящает в некоторые из тайн своего искусства.
Так постепенно сказка подходит к самому важному, кульминационному моменту. Однажды Мастер посылает Крабата, превращенного в ворона, на окраину деревни — туда, где, очевидно, не без участия этого злого волшебника убили человека. Знакомый издавна вечерний пейзаж, старая покосившаяся колокольня, огни деревенских домиков, мелодичный звон колокола, девушка, с тихой песней идущая к роднику с кувшином в руках, — все это живо напоминает Крабату детство, то кажущееся теперь таким далеким и милым сердцу время, когда он принадлежал себе, миру людей, миру простых человеческих чувств. С этого момента песня девушки, ее лицо, ее легкая, грациозная походка повсюду мерещатся нашему герою, не покидают его ни днем, ни ночью.
Известно, что сказочное описание имеет свои законы, привязано к четкой колее сюжета и вписано в строго замкнутое время. "Время в сказке, — отмечал Д. С. Лихачев, — всегда последовательно движется в одном направлении и никогда не возвращается назад. Рассказ всегда подвигает его вперед. Вот почему в сказке нет статических описаний"[19].
Приемом, "раздвигающим" время сказки, придающим ей качество несоизмеримо большей емкости, чем простое течение сюжета, являются знаменитые сказочные повторы. Повторяется не только "мимолетное виденье" девушки, грезящейся Крабату. Вме-сте с круговращением времен года, словно в такт движению мельничного колеса, повторяется, как традиционная сказочная формула, своеобразный "призыв новобранцев" — чародей берет нового младшего ученика, прощаясь со старшим.
Но это не простое прощание. Это суровый и жестокий экзамен. Старший обязан вступить в единоборство с самим волшебником, хозяином мельницы, и либо заменить его, одержав над ним верх, либо погибнуть. До сих пор еще никому из учеников не удавалось победить чародея, превзойти его в силе воли и духа, находчивости, знании магии.
Реализм и "чертовщина" своеобразно сочетаются в фильме-сказке. Прежде всего, как уже отмечалось, в облике Мастера. Гневный левый широко раскрытый глаз сверкает таинственным блеском, другой, правый, — полузакрыт. Лысый череп, жидкая черная борода, идущий откуда-то издалека "нездешний" голос, властные вертикальные движения рук. Он напоминает и обычного сварливого и фанатичного деспота-старца и в то же время — это выразительный образ представителя неведомого фантастического мира.
Мотив соперничества с Мастером старшего из учеников едва ли не самый важный в повествовании, он пронизывает всю сказку, придавая ей драматизм и динамизм, с ним связана судьба героя, его будущее. Один из участников экзамена-турнира должен погибнуть. Таков закон мельницы на черной воде. И тогда вновь освобождается место для новичка. В этот момент круговорот совершен и мельница останавливается. Колесо не сдвинется с места, пока не будет погребен павший, не придет новенький и не будет вновь определен главный ученик чародея.
Крабат не сразу постиг суть этой страшной "механики". Он слышал шум борьбы за стеной у Мастера. Видел, как каждый год исчезали одни и появлялись другие, как останавливалось и опять приходило в движение мельничное колесо.
Изображение боя Мастера с его учеником Тондой — один из ярких эпизодов фильма. Раскачиваясь всем телом, хозяин — многоликий оборотень — то превращается в кабана, грозящего проткнуть юношу своими клыками, то в оплетающего его паука, то в змею. Теперь он уже не чернокнижник, сидящий в раздумье у оплывающей свечи и черепа, а чудовище — символ воинствующего, беспощадного зла.
Но вот пришла очередь держать экзамен и Крабату. К этому времени он уже несколько раз виделся с прекрасной девушкой. Воспользовавшись отсутствием Мастера, Крабат отправляется в деревню, где она живет, на лету превращаясь вновь в человека, чтоб не испугать любимую. Взявшись за руки, они молчат, но глаза их красноречивее слов.
Неожиданно вернувшийся Мастер узнает секрет своего ученика. "Ты принадлежишь только мне, — говорит он Крабату, — и я никому тебя не отдам".
Стилистика рисунка, которую использует в фильме Земан, удивительно чиста в своей гармоничной ясности и простоте и даже несколько наивна. Но это придает ей особое обаяние и поэтичность. Благороден и возвышенно романтичен облик самого Крабата, особенно в минуты свидания с девушкой. С большим мастерством изображена в фильме бессонная ночь, которую он проводит в напряженном раздумье накануне решающей схватки с чародеем. Крабат понимает, что единственный выход — победить. Но как сделать то, что не удавалось до сих пор никому? Силой одолеть чародея нельзя. Вероятно, надо было лучше изучить магию, узнать ее тайны, превзойти Мастера в его же собственном искусстве…
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.