Фантастический киномир Карела Земана - [44]
Так происходит завязка. Два полюса сказки — герой и его противник определены. Пущены в ход традиционные мотивы "сироты", "младшего". Начинается борьба противодействующих сил, разыгрываемая в целой серии приключений. Высокое искусство Земана в этой области нам уже хорошо известно. Здесь, в "Ученике чародея", оно достигает еще большей тонкости, как в нюансировке атмосферы действия, так и в обрисовке внутреннего мира героя, его переживаний, побуждений, отношения к окружающим.
"В западноевропейской волшебной сказке, — отмечает в своем исследовании "Герой волшебной сказки" Е. М. Мелетинский, — идеализация младшего — эстетический закон"[18]. Закон этот, как уже отмечалось, связан с архаическими и в то же время в основе своей вполне реальными проблемами преодоления неизбежно встающих перед юным героем испытаний, прежде чем он станет по-настоящему взрослым. Мотивы "посвящения", "наследования" в мифологии, а затем и в волшебных сказках традиционно "выбирали в герои" младшего. "Младший брат — излюбленный герой западноевропейской сказки. Он достигает сказочной цели обычно с помощью благодарных чудесных лиц и предметов… Сказок о младшем брате в западноевропейском фольклоре бесчисленное множество". Именно он должен был выйти победителем, добиться удачи, овладеть магическим даром, превзойти своих противников и соперников. Именно ему, гонимому и лишенному всего, попавшему в водоворот неразрешимых ситуаций и загадок, народное творчество больше всего сострадало и покровительствовало. Исследователи сказок видят в этом отражение древних обычаев, переработанных народной фантазией и ставших повторяющимися стилистическими элементами художественной традиции, легшими в основу сказочной поэтики.
И Земан широко использует в фильме все атрибуты "волшебной" сказочности. Хозяин мельницы, Мастер, — это оборотень, который появляется в виде огромного черного кота, оглашающего дом пронзительно скрипучим мяуканьем. Он превращает своих учеников то в воронов, то в мышей. Фантастические возможности "черной магии", высшим знанием которой обладает лишь он, Мастер, впечатляющая сила превращений и чудес, разыгрываемых благодаря мультипликационным трюкам, в сущности, безграничны.
Но режиссер показывает жизнь Крабата на мельнице и во всех ее повседневных прозаических деталях. Он пилит дрова, таскает тяжелые мешки. А когда запускает поленом в ненавистного ему кота (еще не зная, кто это на самом деле), перед ним во весь рост встает с кровоподтеком на лбу сам хозяин. Он жестоко избивает юношу.
Теперь Крабат все яснее сознает, что стал игрушкой в руках злого волшебника, и решает бежать с мельницы. Эта сцена побега решена в фильме изобретательно и впечатляюще. Ночь. Юный герой идет сквозь лес, раздвигая ветви, перешагивая через поваленные деревья. Постепенно его со всех сторон обступают страхи. Без труда разгадав его замысел, волшебник пугает и путает беглеца. То из-за деревьев гипнотизирует его своим взглядом сова. То огромная змея, свесившись с ветвей, раскрывает над ним свою пасть. То колокольчики, превратившись в маленькие черепа, сопровождают его бег зловещим неистовым звоном. И, наконец, косматое чудовище, в котором Крабат узнает "хозяина", преграждает ему путь.
И вот снова Крабат на мельнице. Героя фильма угнетают тяготы отнюдь не только физические. Земан умело выделяет и акцентирует то, что представляется ему в сказке особенно ценным художественно и нравственно, — мотив пробуждающейся к активной самостоятельной жизни личности, человеческого достоинства, поиска той внутренней точки опоры, без которой нет у героя ни собственной ясной позиции, ни воли к действию.
Крабат взрослеет, набирается опыта, стремится постичь азбуку черной магии. Он старается вникнуть в смысл таинственных знаков старинной книги, чтобы с их помощью победить волшебника. Но главные ее секреты по-прежнему известны только Мастеру.
Для того чтобы герой предстал перед нами как личность, Земан вводит в фильм совершенно необычный для сказки прием внутреннего монолога. Рассказ ведется от первого лица и то и дело переходит в размышления Крабата. Благодаря этому мы можем оценить смысл его поступков с новой, неожиданной стороны — мир героя как бы раздвигается, получает дополнительное измерение. Даже в самые напряженные моменты сказочного повествования, когда, казалось бы, Крабату должно быть не до шуток, он не теряет ни присутствия духа, ни чувства юмора, ни способности, словно мимоходом, анализировать ход событий и собственные переживания. Так, например, когда волшебник впервые превращает его в ворона, герой делится со зрителем и необычайным чувством свободы, связанным с тем, что у него выросли крылья, и одновременно охватившим его ощущением беспомощности: он не знает еще, что с этими крыльями делать, загипнотизирован злой и враждебной волей и не принадлежит самому себе. Обычный для мультипликации прием превращения, метаморфозы приобретает благодаря такому психологическому комментарию новое содержание.
Впрочем, метаморфозы использованы Земаном разнообразной изобретательно, они создают яркий колорит волшебной сказки, воспроизводят в поэтических образах взаимоотношения героев с мифологизированной природой, в них проявляется и "магическое" искусство Мастера-волшебника и волшебное мастерство самого Земана — чародея оживающей на экране марионетки, безукоризненно владеющего возможностями мультипликации.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.