Фантастический киномир Карела Земана - [46]
И тут наступает в сказке совершенно неожиданный, но в высшей степени характерный для творчества Карела Земана поворот. Знаменитая волшебная книга с удивительными знаками, хранящаяся в комнате Мастера, куда Крабат и его друг пробрались ночью через щель, превратившись в мышей, открывает самую сокровенную из своих тайн — существует только одна сила, способная преодолеть любые заклятия. Сила эта — любовь.
В отличие от героя стихотворения Гете "Ученик чародея", который, переняв секреты своего учителя, но, забыв слова запрета, чуть не натворил бед и не вызвал потопа, земановский подмастерье волшебника Крабат отказывается от черной магии. Она предстает перед ним как наука ложная и бессмысленная. Существует другая, высшая магия. Это дар прозрения, которым обладает влюбленный, — это голос его сердца, способный постичь тайны, недоступные самому изощренному волшебнику, который хочет повелевать другими людьми, подчинять себе юные души, распоряжаться человеческими судьбами. Магическая книга и простое человеческое чувство раскрыли ему один и тот же великий секрет: любовь сильнее всего на свете.
И в тот момент, когда Крабату грозит смерть, на мельницу приходит девушка. Она требует, чтобы волшебник отдал ей ее друга. Мастер вступает с ней в спор, ставит условие: она должна указать на Крабата, обойдя с завязанными глазами строй учеников. Он уверен, что она не найдет его, не сможет узнать среди других. Этот спор своеобразная дуэль между волшебником и девушкой. И девушка побеждает: "Я узнала его по биению сердца", — говорит она, указывая на Крабата.
Бессилие Мастера, ложность его могущества становятся очевидными для всех. Пораженный этой неведомой ему, таинственно-доброй и светлой силой, объединяющей влюбленных, он тает на глазах, оплывая, как свеча, и погибает, проваливаясь, как и полагается в сказке, в расступившуюся перед ним пропасть. Накренившаяся свеча поджигает теперь уже никому не нужную магическую книгу.
Загорается мельница. С удивительным колористическим мастерством решена эта финальная сцена фильма, построенная на изобретательно придуманных комбинированных съемках и трюках.
Ученики выбегают в зимний лес. Дым и пламя застилают небо. Те, кто только что был во власти волшебника, освобождаются от злых чар, вновь становятся обыкновенными веселыми мальчишками, вольными, как птицы. Так кончается эта мудрая сказка.
Могут возразить, что сказочное иносказание, поэтический вымысел здесь слишком откровенны, прозрачны, наивны. Но именно в этом, думается, и заключено своеобразие и прелесть такого рода повествований. "Сказка есть сказка, — справедливо заметил однажды наш известный режиссер Александр Роу, — как бы ни были глубоки заложенные в ней идеи, сказку нельзя лишить ни фантастичности, ни условности, ни тем более наивности. Сказку надо принимать с доверием и убежденностью в реальность того, о чем ведется рассказ, как делают это дети. Тогда перед вами раскроется чистая душа сказки"[20].
Любовь и магия — "два вида колдовства", соперничают в этом фильме Карела Земана. Сказку о злом волшебнике и его юных пленниках-учениках он превратил в балладу о красоте и силе человеческих чувств — верности, мужестве, духовной стойкости и чистоте.
Чехословацкая критика высоко оценила фильм как новое значительное произведение режиссера, отметила богатство фантазии мастера в использовании света и тени, умелую разработку типажа персонажей, выразительность цвета и искусность трюков. "В фильме о Крабате проявились лучшие черты нашего мультипликационного кино", — писала газета "Млада фронта"[21]. В ноябре 1977 года на Международном фестивале в Тегеране "Ученик чародея" был удостоен "Гран при" за художественную изобретательность и новаторство.
Кинематограф необычайного
Сегодня, когда пишутся эти строки, Карелу Земану идет шестьдесят восьмой год. Вся его жизнь, по-прежнему небогатая внешними событиями, сосредоточена на любимом искусстве. И сам он чрезвычайно прост, скромен и не любит сопровождать каждый свой шаг в творчестве потоком словесных комментариев. Он редко дает интервью и даже в них обычно предельно краток.
Как художник, Земан предпочитает объясняться карандашом или пером, вычерчивая на бумаге замысловатые знаки, рассказывающие об устройстве кукол, композиционном решении кадра, секрете того или иного трюка, стилистике картины. Непросто вызвать его на разговор, заставить говорить о выношенном, о главном.
И все же из нескольких бесед яснее становится отношение мастера ко многим немаловажным сторонам творчества, полнее предстают его взгляды, оценки и пристрастия, существенно дорисовывающие образ художника.
Есть символ, буквально преследующий его, изначально определяющий характер поисков, — представление о жизни, ее "материале", как о сырце, необработанной породе, из которой надо выплавить чистый и звонкий металл поэзии. Художнику часто приходится все делать заново — экспериментировать, пробовать, находить, мучительно и настойчиво добиваясь нужного результата. А раз так, следует основательно продумать, что хочешь сказать. Только значительная цель заслуживает таких усилий, только то, что всерьез волнует людей, достойно стать материалом искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.