Фантастический киномир Карела Земана - [43]
В фольклоре народов мира хорошо известны сказки, где главным сюжетным мотивом являются приключения детей у людоеда или злого волшебника. Тема змееборчества, борьбы с чудовищем, будь то дракон, мрачный демон или колдун, владеющий черной магией и подчиняющий своей воле невинных и неискушенных, стоит здесь в центре повествования. Однако, в отличие от сказки героической, атмосфера такого рода сказок, весь их строй и склад определяются именно особым характером фантастики, участием "таинственных волшебных сил". На этом основаны не только необычайные, полные чудес обстоятельства развивающегося действия, но и тип героя — обычно сироты, обездоленного, одинокого и лишенного крова и средств к существованию, образ которого сказка идеализирует. Отсюда и своеобразная расстановка "действующих лиц", представляющих собой противников или помощников героя, и традиционный персонаж чудесной невесты — прекрасной девушки, любовь к которой является главным стимулом всех его поступков.
Исследователи волшебной сказки, ее морфологии и поэтики, отмечают, что многие сказочные мотивы столь традиционны и древни, что связаны с мифологией и особенностями мышления первобытного общества. "Основной элемент сказочной фантастики, — пишет Е. М. Мелетинский, — действительно генетически восходит к некоторым первобытным представлениям (анимизм, тотемизм, магия) и обычаям (каннибализм, табу, обряды "посвящения", ранние формы брачного ритуала), ее наиболее древние мотивы унаследованы от фольклора доклассового общества. Однако формирование волшебной сказки как художественного жанра завершается не в родовом обществе, а в процессе его распада. При этом архаическое содержание первобытно-общинного мировоззрения и быта превращается в поэтическую форму сказки" [16].
Миф, который, по выражению Е. М. Мелетинского, "стал одним из центральных понятий социологии и теории культуры в XX веке" [17], восходящие к мифологии архаические по своему происхождению и типу "магические" темы и образы, унаследованные волшебной сказкой, естественно, интересуют Земана не сами по себе и отнюдь не только как эффектный изобразительный элемент, удобный для стилизации и формального обыгрывания. Режиссер прежде всего исходит из основных и постоянных для него нравственно-эстетических критериев, стремится к выражению тех принципов добра и красоты, которыми пронизано его творчество. Как это было у него и раньше, во все чудеса и фантастику вложен мощный заряд реализма и сквозь причудливую вязь волшебной небывальщины смотрит на нас мудрый лик современного сказочника, обращающегося к сегодняшним зрителям.
Крабат — главный герой этого сказочного фильма — подросток-сирота, предоставленный самому себе, проходит тот сложный круг испытаний, который у древних охотников, создававших изначальные "бродячие" сюжеты мифов, был связан с обрядом посвящения юношей в профессию взрослых, а во все позднейшие времена, не исключая и нашего, представляет собой пору раннего возмужания, выхода в сферу первых самостоятельных решений и поступков, во многом определяющих судьбу и характер человека.
Белая лошадь на ярко-зеленом лугу, крупные желтые цветы, которыми усыпано поле, — по этой весенней земле шагает Крабат в полное неизвестности будущее, с котомкой за плечом, вольный, как птица. Свора собак преследует юного путешественника. Он легко взбирается на дерево и оттуда, свесив ноги и приподняв шляпу, представляется зрителю. Пес и рваный сапог героя оскаливаются друг на друга.
И вот Крабат снова в пути. Сменяются времена года, идет крупный, "театральный" снег. Мимо, меж стволов деревьев, проносятся чьи-то сани. А он все шагает, как Тиль Уленшпигель, молодой и сильный, веселый и исполненный надежд. Захотелось спать — к его услугам первый попавшийся сеновал в хлеву, проголодался — стоит вместе с двумя другими мальчишками, заломив шапки, наподобие корон, спеть посреди деревни песенку трех королей, как женщины несут ватрушки и бублики, и самозваных актеров ждет поистине королевский ужин.
Этот сказочно-неприхотливый быт неожиданно нарушает вмешательство "таинственных сил". Возникает традиционный мотив магической мельницы, посланец которой — ворон, давний персонаж сказок и романтических историй, хриплым карканьем призывает героя переступить ее порог. И хотя первый же встреченный им прохожий предупреждает: "Не ходи, это проклятое место", любопытство и решительный нрав Крабата сильнее страха. К тому же ему надоело бесприютно слоняться по свету.
И вновь перед нами предстает романтическая символика волшебной сказки. Покосившийся мельничный дом, едва выглядывающий из-под снежной шапки. Ворон на остановившемся мельничном колесе. Загадочная тишина. Уходящие вглубь, в полусумрак покои. Конторка, на которой старинная магическая книга с какими-то древними, "кабалистическими" знаками. Ее медленно листает хозяин — злой чародей, как это выяснится впоследствии, с тем же надтреснутым хриплым голосом, что у ворона, со странным "нездешним", асимметричным, словно тоже надтреснутым лицом и впалыми, лихорадочно сверкающими глазами. Рядом с ним череп — символ его "чернокнижной" мудрости, — на котором горит, оплывая, свеча. И когда волшебник смеется своим злорадным, "сатанинским" смехом, череп вторит ему, лязгая зубами и кривясь. Это своего рода посвящение — Крабат принят как младший и становится одним из двенадцати учеников Мастера. И снова оживает остановившаяся мельница, бурно вращается колесо, разметая во все стороны снег.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.