Фантастический киномир Карела Земана - [41]
В книге сказок Шахразады, как известно, много красочных фантастических описаний, лаконичных и выразительных, поражающих поэтичностью стиля, ритмической законченностью. "И видел я в этом море рыбу длиной в двести локтей и видел также рыбу, у которой морда была, как у совы, и видел в этом путешествии много чудес и диковин…" — рассказывает Синдбад, словно читая записи путевого дневника. Эти описания иной раз достигают удивительной экспрессии и зримой точности деталей. "И судно пристало с нами к берегу, и мы шли до конца дня, — говорит Синдбад, — и пришла ночь, и мы были в таком положении. И немного поспали и пробудились от сна, и вдруг дракон огромных размеров с большим телом преградил нам дорогу и, направившись к одному из нас, проглотил до плеч, а затем он проглотил остатки его, и мы услышали, как его ребра ломаются у дракона в животе, и дракон ушел своей дорогой". В фильме всем этим описаниям нужно было найти живописный изобразительный эквивалент.
Очень удачен образ самого Синдбада — типично восточные черты лица, белая чалма, коричневый кафтан. С изумлением сказочный герой, сидя на черепахе, которую он принял за камень, следит за тем, как дерутся лев и крокодил. Неожиданно черепаха "трогается" и Синдбад, обессилевший от обилия впечатлений, жары и голода, падает в колючий кустарник.
Карел Земан предельно стилизует изображение, то и дело обращаясь к каноническим традиционным мотивам и формам, повторяя их как своеобразные рефрены персидской поэзии: так возникает фигура Синдбада, забавляющего принцессу игрой на восточном народном инструменте. Или, например, сцена охоты на горных антилоп, на которую выезжают султан и его придворные. Здесь Земан использует выразительный мультипликационный трюк, смешной и в то же время исполненный грустной иронии. Султан гордо скачет на сине-голубом коне, но видна только голова лошади, выглядывающая из чехла, внутри которого — оседланный властелином Синдбад.
Замечательна сцена с попугаем принцессы, спасающим Синдбада из тюрьмы, целиком придуманная Земаном. Встав на ходули и надев платье и шляпу придворного, попугай проходит мимо наблюдательных сторожей и приносит Синдбаду пилу, которой тот перепиливает решетку.
И в других эпизодах режиссер находит яркие мультипликационно-изобразительные решения классических сказочных мотивов, выразительно стилизуя и подчеркивая их поэтический гиперболизм и фантастичность. Так, спрятавшись в перьях ноги гигантской, подобной грифу, птицы, легко хватающей своим мощным клювом слона, Синдбад, не замеченный ею, отправляется в далекое воздушное путешествие. В другом эпизоде, спасаясь от преследующего его тигра на верхушке кокосовой пальмы, он "бомбардирует" животное орехами, пока один из них не застревает в пасти разъяренного хищника. В подобных сценах Синдбад напоминает барона Мюнхгаузена, совершающего свои баснословные подвиги.
Превосходно найдены Земаном решения знаменитых сказочных сюжетов — посещение страны великанов, скитания героя по морю в бочке, когда два морских конька, впрягшись в это необычное судно, спасают его от гибели, истории с волшебным перстнем, который помогает освободить страну от власти жестокого султана. Впрочем, султаны, как правило, представляют собой и в сказках и в фильмах олицетворение деспотизма, самодурства, необузданной злой силы. И хотя некоторые из них приглашают потерпевшего кораблекрушение к столу и угощают его изысканными блюдами своей дворцовой кухни, делают они это обычно в ответ на подарки, которые им преподносит Синдбад, то и дело попадающий из-за крутого нрава властителей в подземелья и тюрьмы. В такой трактовке образа султана явно сказывается народность позиции безымянных авторов сказок. Земан, закрепляя и развивая ее, создает символическую картину возмездия жадности — не перестает хлестать из волшебного мешка золотой дождь монет, погребая под собой султана и его двор. И вот уже действующий вулкан выбрасывает фейерверки монет, словно зловещую сверкающую лаву. Под ее тяжестью остров, на котором правит безрассудный властелин, погибает, медленно оседая в море.
Лишь один из султанов делает Синдбаду поистине сказочный подарок, которому нет цены, — он дарит ему ковер-самолет. Ковер, на котором восседает наш скиталец, — словно воплощение человеческой мечты, устремляется ввысь, к луне и солнцу.
В истории с ковром-самолетом особенно ярко сказывается характер Синдбада и то, как трактует этот образ Земан. Герой подлетает к башням сказочно красивого города, ищет, где приземлиться. Стража, заметив незваного гостя, продырявливает волшебный ковер тремя стрелами. Разумеется, это не было дружественным приемом. Как истинный разведчик, спрятав свой летательный аппарат в лесу, Синдбад входит в город пешком и узнает, что султан заточил в темницу принцессу за ее любовь к молодому отважному рыбаку. Тогда он снова взлетает на уровень башен и, одолев в страшной схватке огромного злобного орла (символ султанской власти), спасает влюбленных и отдает им свой ковер-самолет для того, чтобы они могли найти на земле такое место, где им не нужно будет скрывать свою любовь. А сам на рыбацком судне отправляется дальше, в поисках новых удивительных стран и приключений.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.