Фантастический киномир Карела Земана - [40]
В последнее время Земан много думает о художественной природе плоской марионетки, он не перестает восторгаться своеобразием ее условности, связанной прежде всего с некоторой ограниченностью и стилизованностью движения, напоминающих нам о плоскостной передаче объема в древнеегипетских настенных рисунках, повышенной смысловой, а то и символической ролью, которую способны приобретать при этом жест, "мимика", деталь. Мастер считал, что именно эти художественные средства дадут ему возможность глубже проникнуть в фантастический мир восточной сказки. И он не ошибся.
По-новому, выразительней и тоньше, режиссер может теперь использовать для этого изобразительное богатство персидской миниатюры, к стилистике которой он когда-то уже прибегал, работая над фильмом "Клад Птичьего острова". Возвращение к излюбленным мотивам, стремление развить и продолжить ранее начатое — характерная черта Земана-художника. Но как и в других областях кино, к которым он обращался, Земан и здесь смелый экспериментатор и новатор. Предназначив свой фильм о Синдбаде для телевидения, режиссер начинает с небольшого эпизода, а затем эпизоды множатся, составляют целую серию и возникает полнометражная мультипликационная картина, которая погружает нас в необычайную, захватывающую воображение живописную вселенную — царство сказки, причудливо оживающей на экране в традициях и формах персидской миниатюры.
К работе над первым фильмом — эпизодом о приключениях Синдбада-морехода — Земан приступает в 1971 году. Он становится позже одной из семи глав экранизированных им "Сказок тысяча и одной ночи". Затем следуют другие эпизоды: "Второе путешествие Синдбада", "В стране великанов", "Магнитная гора", "Ковер-самолет", "Укрощенный демон", "Морской султан".
Рассказ ведется от первого лица, и уже первые кадры — раскрытая и медленно листаемая старинная книга сказок, залитый лунным светом пейзаж с кипарисами и беседкой и расстилающимися за ними морскими просторами — вводят нас в атмосферу восточной сказки.
В книге похождениям Синдбада-морехода посвящено тридцать ночей — это целый сказочный роман со множеством увлекательных приключений, красочных описаний неведомых стран, неожиданных встреч с вымышленными чудовищами и великанами, необыкновенными царствами и их владыками, у каждого из которых свои нравы и свои законы, — нечто вроде древней антиутопии, кое в чем напоминающей свифтовские "Путешествия Гулливера", только с поправкой на время и восточный колорит.
В центре повествования — Синдбад — неутомимый скиталец, одержимый жаждой путешествий, герой, наделенный народной смекалкой, любознательный и неунывающий, хотя удары судьбы, неожиданные беды и чрезвычайные ситуации так и сыплются на его голову, как из рога изобилия. И хотя то и дело ему приходится голодать, тонуть, страдать, быть заподозренным и попадать в подземелья всевозможных султанов, он полон острого восприятия красоты и радости жизни, ему не чуждо ничто человеческое и земное — он готов, когда это только возможно, есть вкусные блюда, любить, наслаждаться всеми прелестями бытия, торговать и обогащаться 24 часа в сутки. И вновь и вновь — путешествовать, видеть, запоминать, размышлять, фантазировать.
Из пестрого клубка мотивов, которыми богат цикл сказок о Синдбаде-мореходе, Земан, выступивший в роли сценариста и режиссера одновременно, естественно, выбрал лишь самые поэтические. В последние десятилетия темой Синдбада занялось коммерческое американское кино, увидевшее в ней выигрышный материал для постановочных развлекательных фильмов. Мудрый герой арабских сказок предстал перед зрителями в обличье восточного Дон Жуана, прожигателя жизни, главное место в помыслах которого занимают пышные красавицы и раблезианские пиршества. Земана же, создающего свои фильмы главным образом для детей, интересует в этом цикле и в его герое то, что его всегда привлекало в сказках, — не эротика и не своеобразный восточный эпикуреизм, а победа добра над злом, яркая фантастичность, сочетающаяся с вполне реальным, пронизанным народностью поэтическим мировосприятием.
Первый фильм синдбадовской серии, если рассматривать его в общей композиции земановских "Сказок тысяча и одной ночи", своего рода введение. Герой отправляется в первое путешествие, соленый морской ветер доносит до него "благоухание далеких неведомых стран", и он, лишившись покоя и "забыв об удобствах родного дома", бросается в водоворот приключений. В пути он едва не погибает от голода и жажды, попадает на остров, который оказывается спиной огромного уснувшего кита.
И тут впервые возникает проходящий через весь фильм важный для Земана мотив "добрых сил природы". Говорящая рыба, которую Синдбад, поймав, отпустил, спасает его от гибели, выносит на берег, одарив ожерельем из жемчуга. Видя, что он изнеможен, старый мудрый слон, сжалившись, приносит его в город. Сказочные звери добры и великодушны.
Но не так добры люди султана. Изголодавшийся мореплаватель, до которого донесся "самый прекрасный аромат в мире — запах свежеиспеченного хлеба", вынужден отдать пекарю за хлеб ожерелье. Весть об этом доходит до султана, у которого похищены драгоценности. Синдбада хватает стража. Вызванный во дворец пекарь доносит на него, подтверждает самые худшие предположения. И лишь прекрасная принцесса избавляет злосчастного путешественника от кары, объявляя, что это не ее жемчуг.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.