Ф. В. Булгарин – писатель, журналист, театральный критик - [35]
Конечно, при таких оперных ориентирах весомое хоровое начало «Жизни за царя», самодостаточное и органичное для русской модели «большой оперы», могло казаться «избыточным». Конечно, при таких ожиданиях Булгарину могло «не хватать» сольных номеров, раскрывающих индивидуальность всех героев действия. Конечно, так настроенному журналисту могло хотеться большего разнообразия, более частой смены сюжетных линий, изменения характеров, испытываемых эмоций. Конечно, то художественное время, в котором неспешно и величаво разворачивалась «Жизнь за царя», могло показаться «растянутым»…
Но в музыке Глинки все это было. Хотя и выраженное в других формах, в другом темпоритме, с другим пониманием художественной правды. Можно было бы сказать, что Булгарин не сумел найти в своих суждениях меру, адекватную решению Глинки, что именно в этом была его ошибка, побудившая композитора написать о «музыкальном невежестве» журналиста.
Но можно сказать и иначе. Судя по позднейшим публикациям, Булгарин не хотел и не считал нужным менять выработавшуюся у него меру исчисления достоинств и недостатков оперного жанра. Он искренне считал ее единственно верной и безупречной. Все остальное виделось ему «от лукавого». Для Глинки драматизм ситуации состоял в том, что журналист не один так понимал оперное искусство, не один «спотыкался» на особенностях его оперы. У «Жизни за царя» были свои противники, и даже «очень горячие»[289]. Решения, найденные композитором, убеждали далеко не всех. К примеру, Ф. Ф. Вигель, выступивший сторонником Глинки, почувствовав драматургические особенности сочинения и подыскивая типологически сходные с ним явления, писал: «…по мнению моему, эта опера скорее может почитаться ораторией с декорациями и костюмами»[290]. Тот же Неверов замечал, что «Жизнь за царя» – «не драма, а картина»[291]. Иными словами, даже в кругу приятелей Глинки у Булгарина были единомышленники, подмечавшие определенные «странности» оперы и, по мере все более глубокого знакомства с ней, вырабатывавшие свое скептическое отношение к ней.
В таком случае, быть может, упорным возвращением в «Записках» к теме «музыкального невежества» Булгарина Глинка подсознательно продолжал вести диалог с журналистом и его сторонниками, убеждая себя в том, что все им когда-то было сделано правильно, что русская модель «большой оперы» выстроена верно и возведенное им «здание» простоит десятилетия? Быть может, именно так он боролся со своими композиторскими сомнениями?
А сомнений в правильности избранного пути у композитора не могло не быть. Он вряд ли обладал непоколебимой уверенностью в себе и в драматургической безупречности своей первой оперы. Иначе трудно объяснить, почему вскоре после премьеры Глинка с такой легкостью внес коррективы в сложившуюся драматургию сочинения и в ответ на просьбу известного певца О. А. Петрова дописал «прибавочную сцену» для его супруги, А. Я. Петровой-Воробьевой[292]. Сцена эта, бесспорно, получилась необычайно удачной и уместной, но ее введение в оперу изменило исходное построение сочинения. Следовательно, представление о композиционной выверенности произведения, о достаточности сольных сцен и эмоциональных контрастов у Глинки было в то время еще не устоявшимся, допускающим сомнения. И высказывания Булгарина не могли не браться композитором в расчет.
Хотя Булгарин упорно подчеркивал: сказанным он выражает свое частное отношение к сочинению. Показательно в этом смысле, что статью о «Жизни за царя» Булгарин (в отличие от Одоевского, Неверова, Мельгунова) подписал своим именем, а ключевым словом в заглавии стало личностное: «мнение». Не случайно в качестве эпиграфа им была поставлена строка грибоедовского «Горя от ума»: «Зачем же мнения чужие только святы!», как не случайна и заключительная фраза – прекрасная находка финала статьи: «Вот наше мнение. Мы не выдаем его за безошибочное и непреложное и рады поучиться, если нам докажут, что мы ошибаемся»[293].
Но доказательств ошибочности позиции Булгарина так и не последовало. Пожалуй, лишь статья Одоевского, опубликованная на этот раз под псевдонимом В. Невский, могла быть расценена как отклик на сказанное Булгариным[294]. Но лишь формально. Весьма вольно пересказывая мысли Булгарина (без конкретной ссылки на него), задавая этим мыслям подчас противоположный смысл, а порой и «передергивая», смешивая их с суждениями, никогда журналистом не высказываемыми, В. Невский отталкивался от них лишь для того, чтобы вернуться к прежним заключениям:
…помнится, уверяли, что опера Глинки не для публики, что она недовольно народна… и что бишь еще? Да! что оркестр г-на Глинки написан слишком низко, что у него слишком скоры переходы из такта в такт, что русской народной музыки в опере быть не может, что гармония есть принадлежность природы, а мелодия – человека, что в этой опере мало жизни, потому что в ней много хоров и мало терцетов, и проч., и проч. Все эти чудные выражения остались неразгаданною тайною для музыкального мира; а между тем опера г-на Глинки осталась на сцене, имела более двадцати представлений, и ее мотивы сделались принадлежностию всех классов публики. Теперь стало для всех понятным выражение, употребленное в одной статье об этой опере, что она – новый шаг в искусстве, что с нею является новая, русская стихия в оперной музыке; теперь поняли и прекрасную мысль нашего композитора сделать из хоров не метроном, как в итальянских операх, но отдельное драматическое лицо, столь же интересное, как и все другие лица
