Ф. В. Булгарин – писатель, журналист, театральный критик - [34]

.

И здесь, полагал Булгарин, совсем не обязательно обращаться только к высокому. Примером тому он приводил популярнейшего «Мельника»[281] –«превосходную пьесу во всех отношениях», «брошенную», «за старостью лет, ‹…› в число святочных пьес»[282]. «Эта пьеса в веселом роде, – писал журналист, – но в ней есть ход, действие, движение, все то, без чего не может существовать пьеса трагическая. Пьеса “Мельник” сделалась народною, а большей славы не добивался и сам Моцарт»[283].

Отождествление народности и массовости, вполне естественное для Булгарина, вызывало сомнение уже у современников, как вызывает сомнение и сейчас. Разумеется, основания для сомнений в ту пору и сегодня различны, и тема эта нуждается в самостоятельной серьезной разработке. Но в понимании существа вопроса позиции Булгарина и Глинки оказались близкими. Знатоки наследия Глинки тут же вспомнят сказанное композитором о необходимости «писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике»[284], несомненно перекликающееся с мыслью Булгарина о произведениях, способных вызывать «восторг в партере и ложах» и «удивление в знатоках».

Рискну предположить и другое. Не было ли отголоска булгаринских мыслей (а они, бесспорно, разделялись тысячами его поклонников и единомышленников) в том резком развороте, который совершил Глинка, обратившись к жанру, столь любимому широкой публикой и, полностью отойдя от «высокой» «Жизни за царя», погрузившись в волшебный мир «Руслана и Людмилы»? Бесспорно, он многое обновил в жанре «волшебной оперы», истолковав по-своему заложенные в нем возможности; бесспорно, задал ему иной масштаб… Но все же это была в своей основе «старая, добрая» волшебная опера, «равно докладная» самым разным представителям разношерстной публики, в самые разные времена ее жизни.

Проявившаяся в 1830-е гг. определенная близость взглядов Глинки и Булгарина не означает, что они были единомышленниками. Я бы остереглась следовать провокативному рейтблатовскому отождествлению «Пушкин как Булгарин»[285], выстраивая синонимичное ему: Глинка как Булгарин. Тем более, что Глинка был очень немногословен, прямых высказываний о его эстетических взглядах практически не сохранилось. Да и большинство тех, что известны, оказались надежно «спрятаны» в письмах, имея подчеркнуто субъективную направленность и камерный характер. Но остались музыкальные сочинения, вектор творческих поисков которых свидетельствовал о том, как понимал Глинка назначение музыкального искусства, возможности русского композитора и задачи, стоящие перед ним. И понимание это было во многом близко булгаринскому. Отсюда и словцо, вырвавшееся у Глинки по поводу булгаринских текстов: они были ему «любопытны». Независимо от того, осознавал ли сам Глинка природу этого «любопытства» или нет.

Так откуда же то пренебрежительно-ироническое отношение Глинки к «музыкальному невежеству» Булгарина, которое, проскальзывая в «Записках», «перекрывало» это «любопытство»?

Сходясь с Булгариным в понимании многих общих вопросов, Глинка, судя по всему, очень ревностно отнесся к высказываниям журналиста по поводу музыки «Жизни за царя» и не забыл своего отношения к ним годами позднее.

Суть заключений журналиста о недостатках оперы состояла в следующем:

– в опере избыточное количество хоров, которые к тому же, с точки зрения Булгарина, «слишком растянуты»;

– мало арий, дуэтов и терцетов;

– музыка «иногда не соответствует действию»;

– «музыка для оркестра написана слишком низко ‹…›, оттого эффект оркестра не значителен и отдельные инструменты не обозначаются»;

– в сочинении в целом «мало разнообразия».

«От этого и от длинных хоров, сколь эта музыка ни прелестна, как ни восхитительны отдельные части, но целая опера… извините… скучна», – подытоживал Булгарин[286]. Хотя тут же отмечал, что все сказанное «нисколько не омрачает таланта г. Глинки»[287].

Сразу подчеркну, что целенаправленно музыкальной критикой Булгарин никогда не занимался; глубоко в постижение тайн композиторского искусства не погружался. Оттого и язык его музыкальных суждений не всегда точен. Порой, с точки зрения музыканта-профессионала, он наивен, а иногда даже неграмотен, и в этом смысле, конечно, Глинка оправданно усматривал здесь следы булгаринского «музыкального невежества».

Но не способ выражения суждений, а общая направленность воспринимаемого, своеобразное эстетическое послевкусие определяли пафос булгаринских строк. Журналист хотел быть понятым, хотя бы потому, что, подобно многим своим современникам, являлся хорошо просвещенным дилетантом и суждения его об опере отражали точку зрения немалого числа таких же просвещенных дилетантов, как он.

Булгарин был первым в России, кто, десятки раз подчеркивая свою веру в талант Глинки, в те высоты, которые он сможет покорить, настойчиво работая над собой, решился открыто объявить о своих сомнениях в бесспорности ряда решений композитора и, в целом, перспективности развития предложенного Глинкой типа оперы.

Сердце, душа, разум журналиста принадлежали опере динамичной, исполненной ярких контрастов, сильных страстей, высокой интриги и эффектных сцен. На таких операх был сформирован его музыкальный вкус, им он хранил верность на протяжении всей своей жизни. «Без эффекта нет оперы! – восклицал Булгарин. – ‹…› Сценическая музыка должна действовать на массы народа, двигать их и производить глубокое впечатление ‹…›»