«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - [11]

. Это следующие тексты: «Соната для фортепиано Стравинского» (1925)[75], «Музыка Стравинского» (1926)[76], «Две оперы Стравинского» (1924–1927)[77], «По поводу „Аполлона“ Игоря Стравинского» (1927)[78], «Неоготика и неоклассика» (1928)[79], «Кризис искусства» (1928)[80], «О Рахманинове» (1928)[81], «Бела Барток» (1929)[82], «О мелодии» (1929)[83], «Пути русской школы» (1931–1932)[84], «О музыкальной форме» (1933)[85], «О гармонии в современной музыке» (1937)[86], «На тему о Мусоргском» (1943)[87], «О Шостаковиче (Вокруг 7-й симфонии)» (1943)[88], «Линии эволюции русской музыки» (1944)[89], «Приближение к массам» (так переводится английский заголовок[90], французское название — «Народничество в искусстве», 1944[91]), «Феномен и ноумен в музыке» (1959)[92]. К евразийскому списку следует отнести и музыкальные сочинения Лурье: Concerto Spirituale для фортепиано, солистов, хора и оркестра духовых, ударных и контрабасов (1928–1929), родственный ряду сочинений Стравинского, в которых Р. Тарускин находит музыкальное преломление карсавинского учения о «симфонической личности»[93], и две сопутствующие Concerto Spirituale симфонии — «Sinfonia Dialectica» (1930), подающая музыкальную логику Запада сквозь «восточное» мирочувствование, и «Кормчая» (1939), имеющая прообразом «восточный» богородичный акафист, а также «восточно-западную» оперу-балет «Пир во время чумы» (по Пушкину, 1930-е) и более раннюю Sonate liturgique: en forme de quatre chorals pour orchestre da camera (1928; есть и версия для хора альтов, фортепиано и контрабасов). Интересна с точки зрения преломления европо-азийской проблематики и сочинявшаяся в 1949–1961 гг. опера «Арап Петра Великого» (по неоконченной повести Пушкина)[94].

На примере Лурье видно, что теоретические разработки и декларации предшествовали практике, долженствующей суммировать результаты критических размышлений о судьбах современного композитору искусства, а художественные произведения были подступом к разрешению философских и религиозных задач. Постараемся разобраться в эстетической позиции Лурье в том виде, в каком она сложилась к середине 1920-х годов.

б) Обоснование евразийской музыкальной эстетики

После эмиграции из СССР (невозвращения) и произошедшего уже в Западной Европе сближения со Стравинским Лурье посвящает несколько лет обдумыванию новых задач и вызовов, брошенных ему, еще вчера активному организатору музыкального строительства в Советской России, западноевропейским художественным контекстом. Это был, условно говоря, период «второго ученичества» Лурье, уже казавшегося вполне сформировавшимся, состоявшимся композитором; и, в отличие от первого периода, отмеченного «скрябинизмом», проходило «второе ученичество» в диалоге со Стравинским. Ответом Лурье на аргументы старшего соотечественника стали партитура «Маленькой камерной музыки», сочиненной в 1924 г. в Висбадене и Париже, и краткая неоконченная монография о Стравинском (1924–1928), опубликованная в виде двух статей в евразийских сборниках «Версты» (Вып. 1 и 3, 1926 и 1928[95]) и других материалов. Среди прочего, статьи эти ознаменовали присоединение Лурье к новому политическому движению. В какой степени он участвовал в деятельности Евразийской организации, сказать пока трудно, но роль его была не из последних.

Евразийство было вызвано к жизни опытом революции и Гражданской войны (и особенно поражения сил, не симпатизировавших коммунизму), переживанием экстатического имперсонального присутствия в судьбе каждого из свидетелей и участников этих событий и осознанием неадекватности импортированного с цивилизаторского Запада видения происходящего как борьбы «прогрессивного класса» с «реакционным» (это общая установка западного прогрессизма, не обязательно марксистского по окраске), ибо значительная часть по-западному прогрессивного класса оказывалась в новой России как раз не у дел. Сувчинский, один из идеологов евразийства и главных героев нашей книги, даже говорил о равной революционности «красного» и «белого» движения; только в революции победили те, кто в нужный момент смог оправдать себя «исторически»[96].

Парадоксом родившегося буквально в первые же месяцы эмиграции — в 1920–1921 гг., когда в России еще продолжалась Гражданская война, — евразийства было соединение революционного пафоса с открыто антизападноевропейской целостной идеологией, выходящей за пределы «цивилизованной» оппозиции политически левого (прогрессизм) и правого (консерватизм). Сама идея «движения вперед» была поставлена евразийцами под сомнение как конструкт индивидуалистического, буржуазного сознания. Имперсоналистичность евразийских построений сказывалась в «изгнании оценочности» (кн. Н. С. Трубецкой), ибо таковая считалась ими источником «эгоцентризма», не допустимого ни с научной (большинство лидеров помимо деятельности политической смогло успешно реализовать себя в лингвистике, этнологии, литературоведении, музыковедении, богословии и философии), ни с религиозной точки зрения: серьезное отношение к собственным христианским убеждениям доминировало в евразийских кругах. В плане практической эстетики — а нас занимает больше всего именно эта сторона евразийства — П. П. Сувчинский утверждал, что известной религиозной настроенности отвечает адекватный ей стиль — в музыке ли (наш «лад»), в живописи (перспектива, не стиль, а так видит, не может иначе изобразить), в зодчестве (готика есть уже развеществление, камень уходит в кружева, пролеты, уход от материи; а византийский купол приближает Твердь небесную к земле и человеку; само слово хорошее)