Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы - [30]

Клаудия Кардинале часто выступала как женщина, испытывающая мужчин в их слабостях. В фильме «Красавчик Антонио» (1960 г.) Мауро Болоньини, молодая супруга местного донжуана узнаёт о его мужской несостоятельности и посвящает в это всех местных жителей, превращая мужа в посмешище. В фильме «Блистательный рогоносец» (1964 г.) Антонио Пьетранджели супруг бесконечно ревнует свою новобрачную, но когда убеждается в её невинности, жена и вправду изменяет ему. Самой значительной вершиной карьеры Клаудии Кардинале можно назвать фильм «Туманные звёзды Большой Медведицы» (1965 г.), в котором Лукино Висконти проецирует атмосферу греческой трагедии в разложение буржуазной семьи.

Главная героиня оказывается разделена между слабым мужем-иностранцем, мучительными воспоминаниями о высылке отца еврея и самоубийством брата, с которым её связывала смутная кровосмесительная связь. Однако образ Клаудии Кардинале – изначально раздвоенный, с её грубым, чувственным, грудным голосом раскрывается и в её эпизодических ролях. Как, например, в фильме Федерико Феллини «8 ½» (1963 г.), в котором она играет медсестру, грациозную, гармоничную, заботливую. Для создания такого образа режиссёр потребовал особую обработку плёнки – подчёркивающую белизну улыбки и черноту глаз Клаудии Кардинале (DeBenedictis, Attori italiani, 2010). В предыдущих фильмах Феллини «Ночи Кабирии» (1957 г.) и «Сладкая жизнь» (1960 г.) в ключевых сценах фильмов затрагивалась проблематика присутствия образа Мадонны, так и в фильме «8 Vi» Клаудия Кардинале играет этот образ святой женщины, которая способна подарить надежду на спасение. Но этот образ отвергается и героем и режиссёром, демонстрируя отсутствие веры и ценностей прошлых поколений. Играя у Висконти в «Семейном портрете в интерьере», героиня Клаудии Кардинале беспричинно бродит со странной улыбкой на устах.

В этой роли актриса окончательно перевоплощается в настоящую «синьору», проецируя на экран один из основных архетипов женщины итальянского кино, не являясь при этом символом спасения. Клаудии Кардинале удаётся создать свой уникальный образ, противоположный другому образу «синьоры» – вульгарной и экспрессивной, исполненный Сильваной Мангано. Но прежде всего этот важный, в итальянском кино, переход от образа крестьянки до образа синьоры – результат работы над ролью служанки, заложенной ещё в фильме «Проклятая путаница».

Джульетта Мазина

В то же время Федерико Феллини по-своему рассматривает это перевоплощение «из крестьянки в синьору» с помощью своей супруги, актрисы Джульетты Мазины. Эта миниатюрная, с симпатичным комическим личиком, большими глазами и длинными ресницами актриса в пятидесятые годы играет крестьянку в фильме «Европа 51» Росселлини; бродячую блаженную артистку в фильме «Дорога» (1954 г.) Феллини; проститутку в «Ночи Кабирии» (1957 г.) Феллини. Ставшая бесспорным символом итальянского кино 50-х годов, Джульетта Мазина не похожа на других актрис той эпохи, не является обладательницей пышных форм с подчёркнутой сексуальностью.

Феллини поднимает вопрос о том, в каком качестве крестьянка начинает жить в городе, становясь домработницей или проституткой. Её героиня, Джельсомина, в фильме «Дорога» беспола, она не мужчина и не женщина, словно заблокирована на границе двух полов. Таким образом, она предстает на экране как символ невинного, чистого создания. В фильме «Ночи Кабирии» она изменяется, превращается в женщину, но это ещё не превращение из деревенской крестьянки в городскую синьору.

В финале фильма, ночью, в слезах, оставшаяся без всего, женщина улыбается шутящим ребятам и идущему ей навстречу карнавалу – как метафоре жизни. Она всё ещё способна воспринимать жизнь с улыбкой. Эту улыбку Мазины поистине можно сравнить с той вечной итальянской улыбкой Моны Лизы, которая таит свою тайну на полотне Леонардо Да Винчи, выражающую и грусть и радость одновременно.

Размазанная капля туши для ресниц и улыбка делают её лицо похожим на маску клоуна, играющего в цирке жизни. В одной из сцен фильма мы наблюдаем Кабирию на святом шествии, она вымаливает прощения у Мадонны, просит «чуда» изменения своей жизни, но потом, отчаявшись, она выкрикивает «я не умею меняться» в сторону процессии. Она мечтала о чуде – не быть больше проституткой, принадлежать чему-то другому в этом мире, но правда в том, что измениться она не может. И образ Мадонны в глубине кадра тому подтверждение, Кабирия в глубине души невинная и чистая. Суть в том, что ничего не меняется, потому что это и есть искусство Феллини. В нём итальянская история и мировая история развивается или меняется только в рамках её страхов и мифов. Как, например, мы можем замечать в двух следующих фильмах «Сладкая жизнь» и «8!4», есть ещё и внутреннее и внешнее состояние автора кино, в смысле его отношения с супругой, любовницей, публикой и критикой (Morandini, 2010).

Эти образы есть лишь символы (известно влияние Юнга на Феллини), которые крутятся вокруг самого автора. В «8 Vi» даже уточняется, что символ чистоты должен иметь и эротическую глубину, от которой как раз и происходит образ Клаудии Кардинале, глубину, которую не может выразить Джульетта Мазина. Джульетта стала ограничена символом жены. В «8½