Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы - [13]
Городские однотипные, прямоугольные, ровные новостройки напоминают надгробные плиты. Это и есть отношение режиссёра к новому миру, возникшему после Второй мировой войны. Это мир без эмоций, без устойчивых связей, без энергии и цели. Это последствие ухода от аграрного прошлого с его традициями и вместе с тем смыслов жизни. Само название «Ночь» говорит о конце, о смерти.
«Фильм «Затмение» (1962 г.) воспроизводит всё ту же историю болезни современного городского человека, атрофию чувства любви как страсти, к чему зритель привык, к чему его приучил традиционный, до-антониониевский кинематограф. Из его предыдущего фильма метафора «ночи» переходит в метафору «затмения». В фильме «Затмение» действительно развёртывается всё тот же процесс фиксации рождения того, что можно было бы назвать сильным чувством мужчины к женщине, но, по сути дела, так и не успевшим обозначиться. Это чувство так и не станет реальным. Героиню фильма «Затмение» Витторию играет Моника Витти, которая в фильме «Ночь» играла дочь миллионера Веронику. Правда, там её роль была эпизодической. Здесь она превращается в главную героиню, но играет то же содержание, что и в предыдущем фильме»[27]. На первый план выходит более современная героиня – зеркало своей эпохи – уже смирившаяся с тем, что трудно найти себя в этой жизни, найти любовь и доверие. Произошло затмение этих простых человеческих чувств, изменилась эпоха.
После этого всепоглощающего чувства одиночества, великой некоммуникабельности, возникает некоторый период, который условно можно назвать «возрождением». «Студенческие движения 60-х, столь активно воздействующие на мировосприятие художника этого времени, возникали не на пустом месте. Этому предшествовал некоторый ренессанс в послевоенном западном кино, в котором можно фиксировать идеализацию маргинальных типов и аутсайдеров. Об этом свидетельствуют такие шедевры Ф. Феллини, как «Ночи Кабирии» и «Дорога». Так, в последнем фильме Джельсомина просто явилась из Средних веков, став точкой отсчёта в новых нравственных оценках. А ведь она не просто бродяжка, но и безумная. Здесь как раз возникает повод напомнить интересные суждения Фуко по поводу того, что разум проявляет себя в безумии»[28].
В «Дороге» (1954) блаженная, наивная, но чистая в своём образе цирковая артистка Джельсомина, проданная собственной матерью грубому и жестокому Дзампано (который до этого довёл до смерти её старшую сестру), не устаёт удивляться жизни, как будто она и вправду пришла в этот мир из другого времени, из средних веков. Её образ в фильме, образ надежды на спасение, жертвы ради спасения хоть не всего человечества, а одного лишь человека – самого Дзампано. Смысл своей жизни ищет героиня, задаваясь вопросом «для чего я нужна», а режиссёр даёт метафоричные ответы на него, показывая процессию с пустующим крестом, которая так завораживает Джельсомину. Это намёк на мученичество, которое ожидает Джельсомину, на которое она готова пойти ради своего предназначения. Она, носительница старых ценностей, кажется безумной в новой культуре.
Феллини противопоставляет образы доброй и наивной Джельсомины и жестокого Дзампано, которые сливаются в одно целое. Об этом свидетельствует ощущение Дзампано, когда он оставляет Джельсомину и уезжает. Вместе с ней он оставляет свою человечность, обретая её вновь лишь после смерти героини. Благодаря этой жертве человек рождается во второй раз, в нём просыпается хоть какая-то нравственность, и это результат жертвы, принесённой Джельсоминой.
Паоло Пазолини выпускает свои фильмы «Мама Рома» (1962), «Евангелие от Матфея» (1964). Через персонажей проституток и воров режиссёр выражает собственный поэтический взгляд на обездоленность и нищету. Его видение этого мира жестокое и одновременно лиричное, в нём есть духовность, но нет никакого проблеска надежды. Проституция или кража кажутся жертвенными поступками «нижних слоёв общества». Внимание и чувства Пазолини часто оказываются на стороне униженных и обречённых членов общества.
Режиссёр любит своих персонажей, прежде всего, женских. Он раскрывает их во всей полноте, без лишних риторических украшений, с их скудным, но реальным обликом. Это приводит к появлению глубокого, священного чувства сострадания в сердце зрителя. Пазолини часто вспоминал о своей собственной матери, которая, когда они только переехали в Рим, выполняла тяжёлые работы, чтобы обеспечить достойное существование себе и своему сыну.
В фильме «Мама Рома» персонаж, интерпретированный Анной Маньяни, показывает пример материнства с очень сходным поведением: женщина готова ко всему, чтобы защитить своего ребёнка и предоставить ему нормальную жизнь. Как и Феллини, Пазолини соединяет в образе Мамы Ромы два начала – святое и земное. Её мучения приближают её к возвышенному образу святой.
В свой следующий фильм «Евангелие от Матфея» он этот образ переносит и снимает в образе Девы Марии собственную мать Сусанну, делясь со зрителями подлинной, святой материнской любовью. Искренняя, настоящая, любящая мать покоряется судьбе, оплакивая своего сына. Мария у Пазолини и святая и реальная, она похожа на образ матери Висконти в «Рокко и его братья». Однако эта картина навеяна настроениями, связанными с молодёжным движением 60-х годов. «В этом фильме сквозь облик Христа угадывается психология студента-максималиста с его мар-кузианским “Великим отказом” по отношению к обществу, которое было создано отцами, носителями протестантской морали. Христос у Пазолини взывает вовсе не к принципу реальности, а к принципу свободы»
