«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы - [37]

Происходившее в конце каждого рассказа смещение представляло собой образцовое остранение, специфика которого состояла в том, что роль «жизни» заняло самое искусство. Это письмо полностью зациклено на переработке соцреалистического текста. Лабораторно чистый литературоцентризм этой прозы делал ее изоморфной самому соцреализму, полностью «отключенному» от реальности. У Сорокина она прорывается через абсурд финалов, которые находятся за пределами литературных референций, поэтому абсурд становится единственным каналом для реальности. Этот прием впоследствии станет ключевым в трансформации постсоветской литературы. Объем вводимой актуальной реальности будет в ней непрестанно увеличиваться, пока сквозь абсурд и фантасмагорию она не начнет проступать и у самого Сорокина. Но произойдет это много позже, когда соц-арт станет историей. Пока же письмо Сорокина полностью литературно.

Здесь проявилась главная черта соц-арта – его несамодостаточность: вне референции к первичному языку – дискурсивным и визуальным конвенциям соцреализма – это искусство лишено кода и не поддается прочтению. Оно потому и направлено прежде всего против миметических стратегий реализма, что именно в «отражении реальности» справедливо усматривает механизм соцреалистической мистификации. Слом этого механизма миметической эстетики и составляет главную задачу различных деконструктивистских стратегий соц-арта, открывая путь к новым формам письма. Этой работе Сорокин посвятил не менее десяти лет. Мир «Первого субботника» (1980–1984), «Нормы» (1979–1984), «Тридцатой любви Марины» (1982–1984), «Сердец четырех» (1991) до такой степени литературен и лишен персональности, что травматический опыт деперсонализации становится, по точному замечанию Рыклина, настоящим испытанием для читателя. Ведь «исключительным „героем“ этого рода литературы является дискурс, речь до субъекта и объекта». Причем из-за «отсутствия автономии, из-за отсутствия субъекта, который мог бы им овладеть, и принципиальной массовидности происходящего» можно говорить об «асемиотичности этого литературного опыта»[138].

Деперсонализация была основой соц-артистского письма, поскольку соц-арт работал с «логиками коллективных тел» и «коллективным зрением». Обнажение изнанки коллективной речи и голоса коллективных тел стали «фирменным знаком раннего Сорокина»[139]. Ситуация обрыва спокойного, конвенциального идеологического или лирического текста шоком, воспроизводящаяся во всей его ранней прозе, была результатом осознанной стратегии: шок вызывается не стилевым сдвигом, но обнажением вытесненного «как действительно фундаментального, того, что может проявиться лишь в крайности, в эксцессе»[140]. Этот эксцесс, таким образом, и есть способ, прием возвращения исходной ситуации соцреалистического письма. С его помощью Сорокин срывает покровы квазирациональности с соцреалистического письма, выставляя напоказ как саму ортодоксальную коллективную речь, так и ее настоящее травматическое содержание. Автор в этот момент выступает в качестве медиума этой коллективной речи, и здесь Сорокин реализует свой «бесспорный медиумический талант»[141].

От дяди к племяннику: жизнь, остраняющая искусство

Чем отчетливее в России 2000-х годов стал проступать советский культурный и ментальный профиль, чем яснее обозначилась тенденция к возврату к советской политической культуре, чем сильнее заявила о себе ностальгия по всему советскому (от стиля, моды и архитектуры до политической риторики), чем более заряженной стала идеологическая атмосфера, тем яснее сдвиг к политизации проявился в литературной среде, и в особенности в среде писателей нового поколения, где периферийный ранее тренд стал мейнстримом в широком диапазоне от леворадикальных и анархо-синдикалистских взглядов до православно-охранительных и государственно-националистических. Здесь пересекаются рефлексия по поводу растущей социальной апатии и отчужденности от политической жизни страны с попытками их оправдания, ощущение усиливающейся провинциализации России с ее опорой на «исконные духовные скрепы» с желанием быть вписанным в глобальный культурный процесс. В свою очередь, к этому нужно добавить маркетинговую установку на максимальную совместимость с различными категориями потребителей художественной продукции (от соответствия требованиям эстетско-экспертного сообщества до потакания распространенным социальным стереотипам и стилевым конвенциям), фрустрацию, связанную с резким изменением бытования литературы в различных медиальных средах и снижением ее статуса (а соответственно, и статуса писателя), маргинализацию институтов культуры и так далее.

На все это накладывается феномен социального цинизма, ставший структурирующим признаком постсоветского мировоззрения, характерного для общества, на всех уровнях (от политических и культурных элит до социальных низов) переживающего фантомные имперские боли и травму утерянного величия, зараженного ментальностью осажденной крепости и теориями заговора. Особенно распространенный в среде аутсайдеров и ущемленных в социальном и культурном отношении групп населения цинизм, нараставший в позднесоветское время и ставший настоящей пандемией в путинской России с ее тотальной коррупцией, бесправием и произволом властей, пронизал все слои общества. Как показал Слотердайк, именно цинизм как форма сознания соответствует абстрактно-искусственному социальному телу буржуазного общества. Понятно, что, говоря о цинизме, мы имеем в виду отнюдь не моральную, но сугубо структурную категорию: цинизм основан на провокации и двоемирии, где во всем видимом (высоком) усматривается невидимое (низкое). Эта двойственность определяет работу с историческими аллюзиями. Поскольку в цинизме доминирует прагматическое над идеальным, прошлое отходит здесь на второй план, уступая место политической инструментальности и актуальной современности. Наконец, если в концептуализме действовал механизм реэстетизации и натурализации советского мифа, то теперь полностью десемантизированный советский миф предстает, по сути, как минус-прием.