Это не трубка - [8]

Не стоит обманываться: в пространстве, где каждый элемент представляется послушным лишь принципу пластической репрезентации и сходства, лингвистические знаки, некогда изгнанные и бродившие где-то поодаль от изображения, казалось бы, навсегда отброшенные произволом названия, исподволь приблизились; в надежность изображения, его скрупулезную похожесть они внесли некий беспорядок - точнее, порядок, свойственный только им. Они обратили в бегство объект, внезапно оказавшийся лишенной объема тонкой пленкой.

*LA, LE - во французском языке - определенный артикль. (Прим. пер.)

Клее, для того чтобы расположить там свои пластические знаки, соткал новое пространство. Магритт сохраняет господство старого пространства репрезентации, но лишь по видимости, ибо теперь это только гладкий камень, несущий слова и фигуры: под ним ничего нет. Это могильная плита: насечки, обрисовывающие фигуры и намечающие буквы, сообщаются между собою только через пустоту, через это не-место, скрывающееся под прочностью мрамора. Но случается, что это отсутствие выходит на поверхность и проступает в самой картине: когда Магритт дает версию Мадам Рекамъе или Балкона, он заменяет персонажей традиционной живописи гробами: пространство, состоящее из объема живых тел, развевания складок платья, направлений взглядов и всех этих готовых заговорить лиц, обретает развязку в пустоте, незримо пребывающей между вощеными дубовыми досками: «не-место» являет себя «собственной персоной», занимая то место, где некогда присутствовали персонажи и где уже никого нет.

И когда слово обретает прочность предмета, мне вспоминается этот кусок паркета, на котором белой краской написано слово «сирена» с гигантским поднятым пальцем, вертикально протыкающим пол на месте «i» и тянущимся к бубенцу, заменяющему точку над этим «i»; слово и предмет не пытаются составить одну фигуру; наоборот, они располагаются в противоположных направлениях; и пересекающий надпись указательный палец поднимается над ней, копируя и одновременно закрывая «i»; указательный палец, изображающий означающую функцию слова и образующий как бы одну из тех башен, на которых помещают сирены, нацелен лишь на допотопный бубенец.

V. СЕМЬ ПЕЧАТЕЙ УТВЕРЖДЕНИЯ

Итак, старинное тождество между сходством и утверждением. Кандинский устраняет его одним полновластным жестом, избавляя живопись от того и другого. Магритт же действует через разъединение: разорвать между ними связь, установить их неравенство, заставить каждое из них вести свою собственную игру, поддержать то, что проявляет природу живописи, в ущерб тому, что ближе к дискурсу; следовать, насколько возможно, бесконечной чередой сходства, но избавить его от любого утверждения, стремящегося сказать, на что именно оно походит. Живопись «Того же самого», освобожденного от «такового». Здесь мы предельно далеки от обманки. Обманка стремится протащить всю тяжесть утверждения через уловку сходства, убеждающую нас: «То, что вы здесь видите, - это не набор линий и красок на поверхности стены; это глубина, небо, облака, откинувшие полог потолка над вами, это настоящая колонна, которую вы можете обойти, лестница, продолжающая ступени, по которым вы уже поднимаетесь (и вот вы уже невольно заносите ногу, чтобы ступить на нее), каменная балюстрада, над которой наклоняются, чтобы рассмотреть вас, внимательные лица придворных дам и кавалеров, одетых в ту же, что и вы, одежду, украшенную такими же лентами, они улыбаются вашему изумлению и вашим улыбкам, посылают вам поклоны, кажущиеся вам загадочными лишь потому, что они уже отвечают на те поклоны, которые вы еще только собираетесь послать им».

Мне кажется, что Магритт отделил сходство от подобия и заставил играть последнее против первого. У сходства есть «хозяин»: первоначальный элемент, по отношению к которому выстраиваются порядок и иерархия тех все более и более отдаленных копий, которые можно с него снять. Сходство предполагает некоторую изначальную референцию, предписывающую и классифицирующую. Подобие разворачивается сериями, не имеющими ни начала ни конца, эти серии можно пробегать в том или ином направлении, они не подвластны никакой иерархии, но распространяются через последовательность небольших различий. Сходство подчинено репрезентации; подобие служит пронизывающему его повторению. Сходство задается моделью, проводником которой оно должно быть и которую оно должно сделать узнаваемой; подобие пускает в оборот симулякр как неопределимую и обратимую связь от подобного к подобному.

Возьмем, к примеру, Представление (1962): точное изображение воздушного шара, частично видимого с обнесенной низкой стеной террасы; но слева над этой стеной возвышается балюстрада, и за ее выступом мы замечаем совершенно тот же вид, но уменьшенный приблизительно вдвое. Следует ли предположить уходящую влево серию других «представлений, столь же похожих одно на другое и постепенно уменьшающихся? Возможно. Но это необязательно. Достаточно того, чтобы на одной картине присутствовали два образа, побочно связанные отношением подобия, чтобы внешняя референция к модели через сходство была поколеблена, стала сомнительной, повисла в воздухе. Что «представляет» что? Если точность изображения функционировала как указание на модель, на полновластного, единого и внеположного «хозяина», серия подобий (и достаточно двух, чтобы уже существовала серия) упраздняет эту монархию, одновременно идеальную и реальную. Симулякр отныне скользит по поверхности, и направление его движения всегда обратимо.