Это не трубка - [10]

Тем не менее подобие возвращается к самому себе, развернувшись, оно вновь свертывается. Оно - уже не указатель, перпендикулярно пересекающий поверхность полотна, отсылая к другой вещи. Оно кладет начало игре переносов - расходящихся, множащихся, распространяющихся, окликающих друг друга в пространстве картины, ничего не утверждая и не репрезентируя. Отсюда у Магритта - эти бесконечные игры очищенного подобия, никогда не выплескивающиеся за рамки картины. Они образуют метаморфозы: но в какую сторону совершается превращение? Идет ли речь о растении, чьи листья улетают и становятся птицами, или же птицы постепенно утрачивают подвижность, становятся растительными, деревенеют, в последнем трепете зелени корнями цепляются за землю (Природные блага, Вкус слез)'? Это женщина, в которой есть «что-то от бутылки», или же бутылка, обретающая женственные очертания, уподобляющаяся обнаженному телу (здесь расшатывание пластических элементов, происходящее от латентного включения вербальных знаков, соединяется с игрой аналогии, которая, ничего не утверждая, тем не менее дважды использует заключенную в высказывании игру слов)? Получается, что вместо того, чтобы смешивать идентичности, подобие обладает властью разбивать их: торс женщины разделен на три сегмента (чья величина последовательно возрастает сверху вниз); пропорции, сохраняемые при каждом разрыве, гарантируют аналогию, ставя под вопрос любое утверждение идентичности: три пропорциональности, которым недостает именно четвертой; но эта последняя невычисляема: голова (последний элемент = х) отсутствует: Мания величия, гласит название.

Другая уловка, к которой прибегает подобие, чтобы освободиться от своего старого сообщничества с репрезентативной констатацией: вероломно (с помощью хитрости, которая словно бы показывает противоположное тому, что хочет сказать) смешать картину с тем, что она должна представлять. На первый взгляд это способ утверждать, что картина и есть собственная модель. Но подобное утверждение ввело бы внутреннюю дистанцию, разрыв, различие между полотном и тем, что оно должно имитировать; у Магрит-та же, напротив, между моделью и картиной существует некая непрерывность плана, линейный переход, постоянное перетекание одного в другое: иногда через скольжение слева направо (как в Человеческом поведении, где линия моря непрерывно продолжается от горизонта к полотну); иногда через инверсию расстояний (как в Каскаде, где модель выходит вперед, выступает из холста, охватывает его с боков и заставляет его казаться отдаленным по отношению к тому, что должно было бы быть за ним). В противоположность этой аналогии, отвергающей репрезентацию, стирая двойственность и расстояние, существует другая, издевающаяся над ней или ускользающая от нее благодаря козням раздвоения. В Спускающихся сумерках оконное стекло несет на себе красное солнце, аналогичное другому, висящему в небе (вот возражение Декарту и тому, каким образом он растворял два солнца видимости в единстве репрезентации); в противоположность этому в Подзорной трубе мы видим проплывающие облака и сверкающее голубое море на прозрачности оконного стекла; но сквозящее в приоткрытом окне черное пространство показывает, что это всего лишь отражение ничто.

В Опасных связях обнаженная женщина держит перед собою почти полностью закрывающее ее широкое зеркало: ее глаза полузакрыты, повернутая влево голова опущена, как если бы она не хотела быть увиденной и видеть, что она увидена. Однако зеркало, развернутое лицом к зрителю и расположенное в той же плоскости, что и картина, посылает ему образ этой прячущейся женщины: отражающая сторона зеркала позволяет увидеть ту часть тела (от плеча до бедер), которую скрывает слепая сторона. Зеркало функционирует почти как экран рентгеновского аппарата. Но со всей игрой различий. Женщина в нем видна в профиль, она развернута направо, тело слегка изогнуто вперед, рука не вытянута, чтобы удерживать тяжелое зеркало, но прижата к груди; длинная шевелюра, за зеркалом спадающая направо, в зеркальном изображении струится слева, прерванная рамой зеркала на резкой смене угла. Изображение заметно меньше самой женщины, что указывает на расстояние, существующее между зеркалом и отражением. (Правда, поза женщины, прижимающей зеркало к своему телу, чтобы скрыться за ним, делает сомнительным существование расстояния, или же промежуток подвергает сомнению позу.) Теснота пространства за зеркалом, узость расстояния также подчеркнута близостью большой серой стены: на стене четко различимы тени, отбрасываемые головой и бедрами женщины и зеркалом. Но на этой тени не хватает еще одного очертания - левой руки, что держит зеркало; мы должны были бы видеть ее в правой части картины; руки явно не хватает, и может показаться, что отбрасывающее тень зеркало никто не держит. Спрятанное между стеной и зеркалом тело как бы изъято; в узком пространстве, что разделяет полированную поверхность зеркала, улавливающую отражение, и непрозрачную поверхность стены, удерживающую лишь тени, ничего нет. По всем этим плоскостям скользят лишь подобия, не закрепленные никакими референциями: трансляции без исходной точки и без несущей поверхности.