Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [82]

Следовательно, концепция «авторского» присутствует для Бахтина как в монологическом, так и в диалогическом романе. Разница между ними, как справедливо утверждает Тодоров, состоит в их взгляде на сознание¹⁴: согласно монологической точке зрения «другой» является лишь объектом сознания автора, и последнее слово о нём остаётся за автором; с диалогической точки зрения «другой» является субъектом, а не объектом, и нет никакого «последнего слова», так как диалог между субъектом-автором и субъектом-героем всегда остаётся незавершённым.

По этому поводу Кларк и Холквист замечают, что

применение диалогического принципа к «авторскому» влечёт за собой лишь то, что у Достоевского нет собственной точки зрения; вернее, его точка зрения определяется средствами и способами, отличными от тех, что используются большинством других авторов. Вместо того, чтобы предоставить автору исключительную привилегию в отношении повествовательной речи… Бахтин описывает отношение Достоевского к своим героям как руководимое той же совокупностью условий, которые возникают в самой речи в её совокупности¹⁵.

В конце концов, в монологическом романе вненаходимость автора по отношению к герою приводит, конечно, к тому, что искомая романом целостность обладает всегда процессуальным характером, даже если роман достигает завершения. В полифоническом же романе не даётся никакого поиска целостности, потому что здесь вненаходимость не имеет целью завершения. В монологическом романе вненаходимость представляет момент размышления, и это свойство автора по отношению к герою. В полифоническом же романе вненаходимость, хоть и присутствует, но не обладает характером размышления, поскольку в этом случае отсутствует поиск целостности, иначе говоря – смысла: в нём нет, в действительности, никаких притязаний на обретение в произведении, или же в завершённости произведения, смысла; напротив, принимается как данность, что конечность непреодолима, неискупима: она не может быть изъята из любого абсолютного смысла, любой определённой целостности. Поэтому полифонический роман, отказываясь обретать в произведении смысл, раскрывается для жизни, её неисправимой незавершённости, потому что лишь в радикализации её бессмысленности – бессмысленности, разумеется, не рассматриваемой и осмысливаемой извне, поскольку это было бы равносильно её устранению, но проживаемой тем же автором, находящимся среди своих героев – может быть дан смысл.

Согласно Бахтину, избыток видения автора в полифоническом романе не является избытком видения всеведущего бога – но скорее избытком видения Христа, сделавшегося человеком среди человеков, безмолвствующего, чтобы дать слово другим. Это другой избыток. В монологическом романе избыток видения гарантирует завершение, пусть даже только в произведении; в полифоническом же романе завершение переносится из произведения в жизнь, где может быть обретено лишь с оборотной стороны той же бессмысленности. В полифоническом романе, таким образом, жизнь важнее его смысла, ведь только внутри жизни, в её контингентности, конечности и временности может иногда даваться смысл, смысл, который, следовательно, никогда не является окончательным и абсолютным, но всегда процессуальным – и, как таковой, он всегда подвергается риску обернуться бессмысленностью.

Глава вторая Достоевский: целостность в жизни

1. Отказ от спасения

У Достоевского «бог зритель» исчезает, поскольку нет более видения целостности. Видение, по сути, превращается в точку зрения: не имея возможности видеть всё, автор помещается на одном уровне со своими героями. Следствием этого является исчезновение традиционного героя, описываемого со стороны как портрет, – герой распадается на множество движений сознания, в которые дезагрегируется единство реального. Именно внутри героя человеческое и божественное, конечное и бесконечное даются в тесной связи, одно посредством другого, как составляющие одного смысла и одной бессмысленности, которые никакая последняя правда не смогла бы разделить. Отсюда следует невозможность провести чёткую границу между добром и злом в мире и в человеке. И если герои Достоевского двойственны – это именно по причине этой связи добра и зла, греха и благодати, смысла и бессмысленности.

Из всего этого проистекает особенный реализм Достоевского, его способность описывать – как говорил молодой Лукач – действительность в её фрагментарности, без всякого упования на целостность, которая могла бы её спасти. Речь идёт о реализме, который сам Достоевский определял «фантастическим»: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительности»¹. Это тот реализм, который не просто описывает видимое и его причинные связи, но который в видимом улавливает то тайное, что в нём скрыто: не другое по отношению к миру, но другое, принадлежащее миру, – «другое», появляющееся внезапно, давая почву тем моментам кризиса и катастроф, описание которых занимает столько места в произведениях Достоевского. Это реализм, который полностью сосредоточивается на человеке и его душевном состоянии; поэтому у Достоевского нет никаких пейзажных зарисовок, и даже сам Петербург мы видим только сквозь взгляд человека, как его призрак.