Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [41]

. К тому же, именно ирония не позволяет Флоберу быть беспристрастным автором, она всегда направлена на его героев, в особенности на Шарля, в отношении которого он настолько безжалостен, что, кажется, его забавляет унижать его, как становится очевидным во многих сценах романа, и в особенности – в эпизоде операции «стрефоподии». Описательный стиль позволяет Флоберу сочетать точку зрения объективности и бесстрастности с ироническим взглядом и даже порой жестокой сатирой в отношении окружающего его мира; но такой стиль также позволяет автору, находящемуся «внутри» и вместе с тем «снаружи» по отношению к своим героям сформулировать то, что в сознании самих героев остаётся невыраженным, и выявить таким образом разрыв между тем, что чувствует герой, и тем, что понимает автор. Эта двойственность точек зрения часто приводит к замешательству со стороны читателя, который не может понять, кто говорит в данный момент – автор или его герой, как происходит в следующем отрывке:

Но если есть на земле существо сильное и прекрасное, благородная натура, пылкая и вместе с тем тонко чувствующая…, то почему они не могут встретиться? О нет, это невозможно! Да и не стоит искать – все на свете обман! За каждой улыбкой кроется зевок от скуки, за каждой радостью – горе, за наслаждением – пресыщение, и даже после самых жарких поцелуев остается лишь неутоляемая жажда еще более упоительных ласк. (МВ, III.6, 301).

Является очевидным различие между авторской точкой зрения и взглядом Эммы, так же как очевидна со стороны автора двойственность, выражающаяся в жалости по отношению к своей героине и иронией по отношению к её романтическим фантазиям. И потому существует неизменное противоречие между действительностью, как она понимается автором, и иллюзиями героини: оба они «видят» одно и то же, но оно в их представлении всегда различно.

Ирония Флобера царит над всем безраздельно, и в конце, после смерти Эммы, она проявляется ещё более явственно – в том провозглашении победы над трагедией жизни, которая продолжается, жизни заурядной и безучастной, как это происходит во время бдения у гроба, когда герои едят, пьют и ухмыляются. То есть роман – это отображение всей жизни в её безвыходности. К тому же величие Флобера состоит именно в том, что он передаёт не событие, но скорее его отражение в сознании, не страсть, но скорее мечту о страсти, не присутствие, но скорее отсутствие. И если даже ничего не происходит, всё-таки, «ничто становится тяжким, тёмным и угрожающим»²⁶.

Фактически, если автор вновь встаёт на свою независимую и всеохватывающую точку зрения, когда хочет, чтобы действие развивалось более стремительно, и когда появляются новые факты – не в этом проявляется его величие, но в моменты затишья, когда кажется, что время остановилось и действие уступает место размышлению. В конечном счёте, «досада» по отношению к форме-рассказу, часто высказываемая в письмах, делает из Флобера первого писателя, который оспорил это «повествовательную функцию», отказ от которой лёг в основу литературы двадцатого века.

4. Двойной финал «Воспитания чувств»

Фредерик в Воспитании чувств, как и Эмма Бовари, обнаруживает склонность к мечтательности, но в отличие от неё, не теряется в своих иллюзиях. И Пруст, который видел в произведении Флобера «по движению непрерывному, монотонному, неясному, неопределённому» произведение «в буквальном смысле беспрецедентное»²⁷, утверждал, что в Воспитании чувств «то, что до него было действием, – стало впечатлением»²⁸. В действительности, Воспитание чувств – это длительный отчёт всего существования, в котором герои не принимают, так сказать, активного участия в действии»²⁹.

Важность этого произведения следует искать не во взаимосвязи событий, и не в условности завязки, но в драматичности бездействия и медленного разрушения. Здесь появляется идея текущего времени, времени разрушающего. И если уже Лукач в Теории романа утверждал, что Флобер стал, вероятно, первым великим романистом, который понял, что роман помещается во времени, то и Пруст, в свою очередь, признавался, что чувствует свою близость к Флоберу, поскольку этот последний умел «передать с редкой силой ощущение времени»³⁰. Речь идёт о психологическом времени героя, а не о хронологическом, о чём свидетельствует постоянное изменение скорости повествования, переход от дат, называемых с предельной точностью, к весьма неопределённым временным отсылкам. В действительности, время и субъективность связаны теснейшим образом. Ещё Пруст утверждал, что «Самой замечательной деталью в Воспитании чувств является не фраза, а «пустое пространство»; это именно тот огромный «промежуток», в котором «без малейшего перехода… время, вместо четвертей часа, внезапно начинает измеряться годами, десятилетиями»³¹.

Несовпадение во времени желания и удовлетворения этого желания приводит к осознанию бесполезности любых усилий со стороны человека. Тем не менее, и в Воспитании чувств, как прежде в Госпоже Бовари, Флобер противопоставляет разрушительной силе времени незыблемую вечность природы. Вновь, как и прежде, изобилие описаний предназначено не для заполнения сюжетной линии, но для созерцания. И именно благодаря бездействию и отсутствию настоящей интриги этот роман становится предшественником нашего антиромана»