Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [28]

Но если невозможно отобразить мир, ввергнутый в хаос, – именно эта невозможность и должна быть показана романом, однако не на уровне содержания, но скорее, на уровне композиции. Это означает, что адекватное выражение хаотического мира может быть представлено только романом-формой, которая сама по себе распадается на отдельные части. И как утверждает Лукач, «все расщелины и пропасти, которые несёт в себе историческая ситуация, должны быть включены в изображение, и не могут и не должны скрываться за композиционными средствами» (TdR, 87). То есть, только на уровне композиции роман может воспроизвести мир, раздробленный на части до такой степени, что он будет невыразимым. И именно потому, что речь идёт не об отображении этого раздробленного мира, но об его противлении отображению, форма-роман всё больше и больше сдаёт позиции, до тех пор, пока всякий роман не станет антироманом³. В самом деле, модернистский роман всё более тематизирует свои проблемы отображения, поскольку, в отличие от античного эпоса, не осмеливается рассказывать о чём-либо, как если бы это произошло в действительности, но продолжает спрашивать себя, позволительно ли вообще рассказывать, и служат ли всё ещё средства эпоса для понимания действительности. Потому что ни один роман не может ввести законы отображения, которые бы действовали повсеместно, и каждый роман изобретает собственные законы. Это то, что мы находим от Пруста до Джойса. В этом постоянном возвращении к началу любого романа скрыто осознание, что если невыразимость – это основная проблема, то, тем не менее, эта проблема неразрешима.

Так, для Музиля роман должен изобрести новую действительность, а не воспроизводить действительность существующую; из этого следует центральная концепция творчества Музиля, это «чувство возможности», которое позволяет роману создавать действительность абсолютно новую и гипотетическую, независимо от раздробленного мира. Когда Музиль утверждает, что литературное произведение должно отображать возможность, а не действительность, такие возможности являются «утопиями», и как таковые должны оставаться несоизмеримыми с существующей действительностью. В этом смысле возможности являются невозможностями, как случае утопии «иного состояния» в Человеке без свойств. Таким же образом, когда Музиль утверждает, что нужно жить подобно «книжному персонажу» (UsQ, I, 575), этим он хочет сказать, что только в пространстве воображения существование может обрести значение, ибо такого значения нельзя достигнуть в действительности.

В этом осознании, что роман должен изобрести свой собственный мир, вне зависимости от какого-то образца, и не воспроизводить уже существующую действительность, мы можем узнать мечту Флобера о создании романа из ничего, романа, который держится сам по себе, не опираясь на что-то извне, мечту, в общем, сделать «книгу ни о чём». Но тогда, если модернистский роман не может и не хочет представлять собой копию существующего мира, и если он показывает действительность, полностью автономную по отношению к внешней действительности, и, в отличие от неё, ещё и согласованную – этим можно сказать, что роман представляет собой не мир, который стоит на месте действительности, но мир, который есть действительность.

Из этого следует основное противоречие, которое мы находим в обширном направлении модернистского романа. С одной стороны, этот тип романа представляет собой результат распада традиционных форм, демонстрируя, таким образом, хаотический и раздробленный характер мира; с другой стороны он противопоставляет бессмысленности этого мира форму, которая сама по себе образовывает связь смыслов. Такой конфликт используется в самих романах. В действительности так и есть, они представляются как хаотическая и абсолютно контингентная действительность, но в то же время они возводят на этой действительности целую серию взаимосвязей: в конечном счёте, они контингентные и организованные. Это случай Поисков Пруста, где создание произведения искусства истолковывается как возможность навести порядок, преобразовать в целостность фрагментарность действительного; но именно эта целостность всегда ускользает. И это то, что мы находим в Улиссе Джойса, не случайно разворачивающимся в двух планах: в том, что происходит сейчас и что представляет собой хаос, скрыта целая серия аллегорических и мифологических значений, из которых самым очевидным является отсылка к гомеровской Одиссее. И вот именно подобное противопоставление хаоса и созидания является характерным для большой части модернистских романов.

Так, если Лукач говорит о невыразимости мира, то это для того, чтобы избежать традиционных способов эпического изображения. Из этого следует необходимость неэпических средств, чтобы сделать возможной связь внутри распавшейся действительности; такими средствами являются лирический элемент, или же душевные состояния, и размышление. Размышление в особенности относится к природе романа, и отличает его от наивности эпоса: речь идёт о размышлении о мире и о самом произведении. Таким образом, мы получаем конвергенцию романа и философии, или, скорее, романа и эссе, явным образом встречаемую у Музиля, для которого: «Роман о формировании личности – это один из видов романа. Роман о формировании идеи – это роман по определению»