Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [27]
Без демонизма мир, предоставленный бессмысленности и имеющий «глубокую склонность упорствовать в собственной имманентности» (TdR, 117) не заметил бы хрупкости конструкций, кажущихся такими прочными. Отсюда следует ирония писателя и его двойная этика: первая рассматривает бессмысленность мира как преодолимую, вторая же признаёт тщетность любого усилия и заверяет в непреодолимости бессмысленности. Такая ирония, утверждает Лукач, – это «негативная мистика безбожных времён» (там же). Она раскрывает смысл в бессмысленности, предаётся богу в безбожном мире, ощущает потребность в целостности именно в тот момент, когда контингентность стала радикальной, и, улавливая смысл, когда он теряется, и теряя его, когда он находится, говорит о смысле как о непредставимом и неописуемом, взывая к нему, чтобы отречься от него. Таким образом, ирония представляется как
docta ignorantia перед лицом смысла; свидетельство деятельности демонов, доброжелательной или злонамеренной; отказ от возможности получить нечто большее, чем результат такой деятельности, и глубокая убеждённость, поддающаяся проверке только в смоделированной ситуации: убеждённость в том, что различил и ухватил, в действительности, в этом нежелании знания и невозможности знания, истинную суть, бога присутствующего, не существующего. (TdR, 117-18)
Поэтому, заключает Лукач, «ирония – это объективность романа» (TdR, 118).
Ирония – это условие «свободы по отношению к богу», в тот момент, когда на этот пустынный мир падает свет «вопреки», «как если бы» – утопический и вместе с тем бессильный: «Ирония, которая может увидеть то, что наполнено богом, в богооставленном мире». Ирония – двойственна и противоречива, разрушает и вместе с тем даёт надежду, ведь она «представляет ехидное удовольствие, которое бог создатель извлекает из крушения всех слабых попыток сопротивления скопищу мощному и бесполезному», и в то же время «представляет невыразимо высокое страдание бога спасителя о том, что он не может пока прийти в этот мир» (TdR, 120).
Ирония в романе содержит, следовательно, две этики – этику Иеговы и мессианскую этику, победа которой означала бы конец романной формы, и именно в этом пространстве, оставленном старым богом и ожидающим бога нового, и живёт роман для Лукача. Как следствие, ирония
как самопреодоление субъективности пришла к концу, это высшая свобода, которая может быть в мире без бога. Для этого она… выдвигает эту целостность, роман, в форме, характерной эпохе, поскольку структурные категории самого романа по определению отражают (совпадают с) состояние мира. (там же)
5. Проблема отображения в модернистском романе
Правда, в размышлениях Лукача в первой части Теории романа, где анализируется структура романа, взят за образец роман в том виде, как он развивался, начиная от Сервантеса и в течение всего девятнадцатого века. Тем не менее, эти размышления объясняют эволюцию также и романа двадцатого века – того романа, который мы можем назвать «модернистским романом». И так как одной из центральных проблем модернистского романа является «отображение» мира – поскольку предметом обсуждения стала миметическая функция эпоса или, другими словами, его убедительность в повествовании, – именно в Теории романа эта проблема обозначена как центральная. В самом деле, для Лукача в эпоху «завершённой греховности», выражением которой становится роман, внешняя реальность, отделённая от внутреннего мира и чуждая ему, представляется как контингентная и – лишённая взаимосвязей и, следовательно, смысла – остаётся неуловимой, то есть именно невыразимой. То есть, такая невыразимость является следствием неспособности мира стать целостностью, и в то же время следствием того, что произведение искусства не может быть целостным пониманием мира. Поэтому искусство – более не воспроизведение, оно становится автономным. В этом смысле, к примеру, та же гипертрофированная повествовательная способность Джойса в Улиссе и, в особенности, в Поминках по Финнегану всего лишь делает для нас явным мир, обречённый оставаться немым и невыразимым.
