Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [23]
В современном мире субъект не признаётся более в предопределённой гармонии небесной системы, но противопоставляет своё «внутреннее состояние» «внешнему состоянию» мира. Цитируя Новалиса, Лукач утверждает, что «“Философия – это именно ностальгия, это желание повсюду чувствовать себя дома“. Поэтому философия… – это всегда признак раскола между внутренним и внешним, знак существенного отличия «я» и мира» (TdR, 57). Как следствие, если роман – это эпическая форма той эпохи, раскол которой требует философского размышления, тогда романист должен включить это размышление в ткань романа. И как мы увидим, в ряде модернистских романов такое размышление будет приобретать важность всё большую по отношению к самому повествованию.
Теория романа, невзирая на название, не является настоящей теорией, системой романа, поскольку неуверенность в будущем, отмечаемая Лукачем в конце книги, мешает завершению построения такой системы. Именно из-за этой незавершённости Теория романа – это эссе, порядок которого близок к порядку Души и форм. В Теории романа мы находим с одной стороны Гомера и Данте как выразителей закрытых цивилизаций Античности и Средневековья, с другой стороны – Сервантеса, Гёте и Флобера для «проблематических» цивилизаций современной эпохи, и, наконец, Достоевского для грядущего мира. В отношении двух первых и последнего не говорится об автономных художественных формах в отличие от современных писателей, для которых целостность остаётся абстрактной и может осуществляться только в произведении искусства. Это последнее предполагает, в действительности, существование «диссонанса» – потеря смысла, мир, предоставленный бессмысленности – который посредством форм утверждается и отрицается в одно и то время. Поэтому Лукач придерживается мысли, что «Искусство всегда, по отношению к жизни, является чем-то «вопреки» (trotzdem); образование формы – это самое глубокое подтверждение наличия диссонанса, какое только можно предположить» (TdR, 99).
Существенное – выявляющее диссонанс – отличие между тем, что писалось ранее и что будет написано позднее, состоит в том, что прежняя литература – это пассивное видение заданного смысла, последующая же – это воспроизводство посредством форм смысла, который обнаруживается лишь постольку, поскольку объявляется не заданным, но сотворённым. В действительности, сегодня, утверждает Лукач, «Мы открыли продуктивность духа… и наша мысль без конца следует дорогой приблизительности, которая никогда не становится завершённой. Мы открыли возможность придавать форму… Мы нашли в себе самих единственную истинную субстанцию» (TdR, 61). После Канта эстетика занимает место, которое в античности было занято метафизикой: место, где возможна целостность. Потеря имманентности смысла в жизни, или же органичная целостность, – это условие автономии искусства и, следовательно, сотворённой целостности: «распад и недостаточность мира – это предпосылки к существованию и становлению сознания самого искусства» (TdR, 66). В конечном счёте, романная форма и вытекающая из неё временная структура смысла выражают необходимость поисков смысла, который невозможно более найти в самой жизни, но можно передать только в произведении.
Если в Душе и формах целостность казалась достижимой только для героя трагедии и только в момент смерти, – это потому, что от Лукача пока ускользает свойство эпоса: имманентность смысла в жизни. Так, в Теории романа утверждается, что именно связь с существующим, с жизнью, характеризует эпос и отличает его от трагедии (см. TdR, 74). Лукач видит в романе новую форму эпопеи: «Роман – это эпопея эпохи, для которой обширная целостность жизни не задаётся более чувственным образом, для которой имманентность смысла в жизни становится проблематичной, и которая тем не менее стремится к целостности» (TdR, 83). То, что сближает роман с эпосом – это тот факт, что предметом для обоих является жизнь. Единственное, что в то время, как для эпоса жизнь уже наделена смыслом, для романа жизнь его лишена; отсюда следует необходимость обрести этот «утраченный смысл» посредством той формы, которой является сам роман. Но для того, чтобы роман достиг своей цели, «все расщелины и пропасти, которые влечёт за собой историческая ситуация, должны быть включены в отображение, и не могут и не должны маскироваться композиционными средствами» (TdR, 87).
Это означает, что если смысл, который даётся в романе, должен отсылать к бессмысленности мира, необходимо, чтобы сама форма-роман отражала все «расщелины и пропасти» мира. Именно модернистский роман покажет изнутри, и избегая традиционной завязки, распад мира. Поэтому герои романа – это искатели, и «обычный факт поиска обнаруживает, что ни цели, ни пути к целям не могут быть даны немедленно» (там же).
2. Роман как поиски
Задача романиста парадоксальна: у него есть только фрагменты и пристрастные точки зрения, и, однако, с помощью этих фрагментов должна появиться на свет целостность. И насколько эпическая литература связана с действительным состоянием мира, настолько роман должен обнаружить бессмысленность «богооставленного мира» с помощью того смысла, который является формой, потому что является композицией. Благодаря этому роман – это нечто, никогда окончательно не завершённое, ни как отдельный роман, ни как эпический жанр. Роман в действительности является формой лишь поскольку из своего внутреннего мира отсылает к бессмысленности, что оставляет эту форму постоянно незавершённой. Как следствие, в романе целостность даётся и одновременно отнимается: она преследуется именно постольку, поскольку она недосягаема. Только в романе может осуществляться бесконечный поиск, и поэтому его незавершённость является его жизненной составляющей.
