Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [22]
Следовательно, сказка показывает не иррациональность и вымысел в нашем мире, но скорее некий мир, полностью иррациональный, вымышленный. Так же ив рыцарском романе писатель признаёт несущественность мира, не пытаясь её побороть. И если именно в таком распадающемся мире даётся спасение, это потому, что спасение здесь – это проявление в мире чего-то другого, отличного от мира. То есть это спасение разрушает и вместе с тем сохраняет конечное>5. Если рыцарский роман характеризуется переходом от этики к религии, то именно потому, что этика была в основе трагедии, рыцарский роман лишён всякой трагичности. В этом романе именно имманентное действие трансцендентности, приближая человека к богу, ведёт к безумию и иррациональности. И это то, что Лукач найдёт в произведениях Достоевского, где атеизм становится знаком грядущего апокалипсиса, и где уже присутствует «человек новый», атеизм которого востребован возвещением «нового бога». Поэтому в рыцарском романе ни одна форма не может придать смысла такому парадоксу. В то время как трагедия абсолютизирует только некий момент времени, в истории и в мире, рыцарский роман показывает что-то отличное от времени, от истории и от мира: это вмешательство милости или deus ex macchina, которое прерывает течение истории, даруя нам нечто «сверх» истории и мира. Соответственно, в подобном аспекте любая концепция искусства о спасении оказывается неприемлемой, и это «короткое замыкание», внезапный переход между смыслом и бессмысленностью сближает Записки о рыцарском романе и Рукопись о Достоевском.
Глава вторая
«Теория романа» и проблема целостности
1. Целостность органичная и целостность сотворённая
В Теории романа античная Греция появляется как идеал художественного совершенства, которое в современном мире оказывается недосягаемым. Лукач обращается к Греции, чтобы противопоставить её этому миру, «оставленному богами». В этом обращении уже можно уловить различие между областями, затрагиваемыми Теорией романа и Душой и Формами: страстное желание (Sehnsucht) более не обращено к формам существа, находящегося по ту сторону бытия, но скорее к той «живой жизни», к той «органичной целостности», которая представлена гомеровскими поэмами. Греческому эпосу, отражавшему органичность эллинского мира, была свойственна идентичность сути и бытия, общего и частного. Смысл был «осязаем», и знание не было ничем иным как «снятием завес, которые бросают тень» (TdR, 60). Речь идёт о закрытом мире, в котором даже если проявляются «угрожающие и необъяснимые силы», они не в состоянии ни «отменить присутствие смысла», ни «расстроить существование» (TdR, 61). Античная Греция появляется как совершенный пример целостности непосредственной, впоследствии исчезнувшей.
И в самом деле, сегодня вместо единообразия между «я» и миром разверзается бездонная пропасть. Так, если «Целостность существования возможна только там, где всё уже единообразно, ещё до того, как быть заключённым в формы» (там же), создание форм – это знак потери этой целостности, другими словами – потери имманентности смысла в жизни и, как следствие, знак неустранимого диссонанса. Более того, если органичная целостность подразумевает, что одно произведение может быть исполнено без всякого указания на другое (там же), то именно это указание на другое характеризует наши художественные формы. В наши дни форма – это плод безнадёжного усилия, чтобы оживить эту целостность, при осознании, однако, что такая целостность не сможет более быть органичной, или же заданной в мире и в жизни, но только «сотворённой» произведением и в произведении: «Кажущаяся реальность мира, подходящего нам, – искусство – стала поэтому автономной: она перестала быть копией с момента, когда померкли все прототипы; и она и есть сотворённая целостность» (TdR, 64–65, курсив мой).
Таким образом, если верно то, что мы утратили непосредственную целостность древних греков, взамен «наш мир стал бесконечно велик» (TdR, 62). Возврат к закрытой цивилизации стал бы, следовательно, регрессией для сегодняшней субъективности, с момента, когда «в запертом мире мы не можем больше дышать» (TdR, 61). В древние времена не хотели знать путешествий, если не было возвращения: в этом состоит различие между скитаниями Одиссея и Дон Кихота. Душа первого «отправляется на волю случая… ей неведомы истинные муки исканий и действительный риск открытия… она ещё не знает, что может потеряться, и ей никогда не приходит на ум, что она должна искать себя. Вот это, в любой точке мира, пора Эпоса»
