Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [21]

ухватил «суть метафизики трагического», а именно, что «только когда мир станет в полной мере безбожным, сможет родиться трагедия» (SR, 66), но всё-таки – задаёт себе вопрос Лукач – «а если бы существовал другой бог? Если бы это только старый бог умер, и теперь появлялся бы на свет другой, более юной породы, другого свойства и иначе к нам относящийся?… И это несомненно, что мы здесь – то есть в мире, оставленном богами трагедии – нашли последний смысл? Не слышится ли скорее в нашей неприкаянности горестный крик, тоскующий призыв к богу, который ещё грядёт?» (SR, 66).

По этой причине, как считает Лукач, Эрнст не останавливается на трагическом, и после Брунгилъды следует Ариадна на Наксосе, иначе говоря, после трагедии – драма милости. В рыцарском романе целая пропасть отделяет бога от создания, и на таком расстоянии, в неприкаянности создания, ещё сильнее чувствуется потребность в трансцендентности, которая, однако, по-прежнему недосягаема. «Богооставленность» – это предпосылка к ожиданию, предназначающемуся не историческому времени, но вне истории: «схождение царства небесного на землю». Таким образом «победа над этикой в религии» даёт основание для невероятной религиозности, тому «религиозному атеизму», который позднее, в связи с Кафкой, Лукач будет осуждать как одну из характеристик современного иррационализма⁴. И то же говорит Лукач в своём Дневнике: «Сейчас, как никогда раньше, я ясно вижу, что святой должен прежде быть грешником; только посредством греха, только посредством совершённых прегрешений он может достичь абсолютного властвования над бытием; только так он может быть в боге – только после того, как пребывал во грехе» (Diario, 54). Грех, или, другими словами, богооставленность, – это, следовательно, само по себе условие всякого возможного спасения.

Эта не-трагическая драма объявила героя – того, кто создаёт суть. Так в Ариадне на Наксосе Тезей не в состоянии понять, что Ариадна представляет собой победу над этикой, поскольку он – герой, который лишь в пространстве этики способен дышать, тогда как Ариадна представляет собой доброту и, как таковая, стоит вне этики. Речь идёт о «религиозной драме эпохи без религии»… здесь придаётся форма небытию бога, нашей богооставленности. И только эта оставленность, эта тоска, эта неприкаянность являются религиозным мифом наших дней, так же как «геройство любой ценой» в наши дни есть миф трагический» (SR, 71). В переходе «от этики к религии» закладывается основание парадоксальной религии, призывающей нового бога – бога, которому ещё предстоит появиться. Это придание формы «небытию бога, нашей богооставленности» является такой же формой религиозного атеизма, которую Лукач обретает у Достоевского: речь идёт о придании формы мессианской надежде о «схождении царства небесного на землю».

Наконец, великий парадокс рыцарского романа состоит в «проблеме образования связи между близостью к богу и близостью к жизни» (SR, 87). Имеется в виду парадоксальное отношение между имманентностью и трансцендентностью: той имманентностью, которая стоит вкупе с трансцендентностью, составляющей пространство «вымышленного» – то, что мы увидим у Достоевского – где близость между богом и жизнью может проявляться только «как безумие и нелепость» (SR, 87).

В Записки о рыцарском романе также включается и эссе, посвящённое теме сказки у Белы Балажа. По мнению Лукача сказки, рассматривая бессмысленность мира как если бы это и было смыслом, «создают мир, качественно отличный от нашего» (SR, 107), и дают основание «для новой эмпирии, которая, однако, отличается от нашей радикальным образом – в том числе и потому, что не признаёт трансцендентности ни в каком виде» (SR, 111). Если в нашем мире эмпирия – контингентность, конечное – неизменно отсылает к иному, к трансцендентному, к смыслу, то в мире сказки эмпирия вбирает в себя трансцендентность и имманентность, смысл и бессмысленность. Этим имеется в виду, что если в нашем мире эмпирия в чистом виде, то есть эмпирия, которая представляется абсолютной с момента, когда нет более отсылки к прочему, рассматривается как абстракция; в мире сказки такая эмпирия – нечто более конкретное, это – сама жизнь.

Но ещё более важно то, что такое различие влечёт за собой и другое, связанное с художественным творчеством, а именно с созданием формы. Если в действительности художественная форма – это всегда ожидание абсолюта, или же смысла, в конечном, то вымышленное пространство сказки не ожидает ничего и, как таковое, остаётся по сю сторону формы. Этому пространству не свойственны никакие ожидания формы, а только лишь описание мира «таким, каков он есть». Благодаря отсутствию ожидания в сказке мы непременно находим «обязательное возвращение домой, счастливое спасение». Нет необходимости в какой-либо форме, которая передавала бы как «сотворённое» всё, что здесь уже «задано» (SR, 112). В нашем же мире наоборот «форма, в которой проявляется трансцендентность, – это не то иное, как… форма, в которой проявляется желание спасения или, как максимум, путь, который ведёт к спасению»