Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [80]

Для художника, ориентированного на эстетику отвержения в ее шоковом варианте, на первый план выходит интенсивность переживания сама по себе, независимо от онтологического «базиса» переживания (независимо от модуса данности Другого). Телосом такого рода художественно-эстетической деятельности оказывается отвлеченно взятая интенсивность эстетического опыта. Здесь важно преэстетически подготовить реципиента к встрече с Другим, особенным, новым, важно добиться того, чтобы воспринимающий произведение человек почувствовал себя живым, чтобы он испытал волнение «на глубине». В ситуации нацеленности художника на отвлеченно взятую интенсивность чувства именно отвергающие феномены все больше выходят на первый план в художественно-эстетической деятельности, поскольку, опираясь на преэстетически ужасное, страшное, отвратительное, художнику легче добиться эмоциональной реакции реципиента, чем в том случае, когда он обращается к прекрасной форме[151].

Пытаясь адаптировать понятие возвышенного к художественной практике авангардного искусства, Лиотар настаивает на его истолковании как усиления, интенсификации чувства и связывает его рождение с болью и неудовольствием (возвышенное по Бёрку). Это автоматически превращает Лиотара в противника истолкования возвышенного как возвышения (возвышенное по Шефтсбери), как такого утверждения человеческого присутствия в мире, которое соединяется с переживанием его эмпирической ничтожности и угрожаемости (возвышенное по Канту). Другими словами, хотя Лиотар и принимает ценную для его концепции возвышенного мысль Канта о том, что в основе чувства возвышенного лежит переживание данности чего-то непредставимого, сверхчувственного, но в целом он следует скорее не Канту, а Бёрку, который в своем анализе возвышенного выдвигает на первый план боль, страдание, переживание угрозы (переживание отсроченное™ угрозы как раз и дает, по Бёрку, чувство возвышенного), а не данность сверхчувственного, не переживание идеи разума, «ноуменального Я» как начала, утверждающего человека в качестве трансцендирующего, свободного существа (а именно это и делало понятие возвышенного связующим звеном между критикой чистого и практического разума)[152].

Подведем некоторые итоги. По нашему убеждению, Ж.-Ф. Лиотар, говоря о возвышенном, на самом деле говорит о том амбивалентном чувстве, которое относится к области отвергающих художественно-эстетических расположений и сочетает в себе боль, страдание и удовольствие от интенсивности переживания с удовольствием от отрицательной, косвенной данности Бытия, которое явлено здесь как оспариваемая основа человеческого присутствия.

ПРИЛОЖЕНИЕ 6. Наложение эстетических эффектов (на материале литературного творчества)

Исходя из того, что именно в литературе наложение художественно-эстетических эффектов дано с максимально возможной отчетливостью и выразительностью, попытаемся пояснить сказанное о сочетании разных расположений на примере описания горного ландшафта.

Уже произнесение слова «горы» может привести — у того, кто был в горах и пережил там особенные чувства, — к возникновению их эмоционально окрашенного образа. Слово «горы» несет в себе нагромождение огромных каменных масс не только потому, что оно обозначает нагромождение каменистых выступов, но и потому, что в слове «г-о-о-р-р-р-ы» присутствуют сами горы: грохот летящих вниз камней, караваны облаков, цепляющихся за заснеженные вершины, и т.п. В результате даже тот, кто никогда не был в горах, при слове «г-о-р-р-р-ы-ы» фонетически соприкасается с чем-то «горным», то есть громадным, каменным, грозящим оползнями, обвалами и камнепадами и в то же время — с чем-то величественным, грандиозным. Если писателю удалось пробудить работу воображения и читатель (слушатель) «видит» внутренним взором горную цепь, скалистые уступы, изогнутые стволы сосен, цепляющиеся обнаженными корнями за каждую щель в изъеденном дождем скальном выступе, то подготовленная работой произведения душа читателя становится благодатной почвой для рождения в ней чувства возвышенного. При этом на чувство возвышенного накладывается (соединяется с ним) чувство прекрасного, возникновение которого стимулирует прекрасный (гармонически сложенный), поэтический язык.

Дубы нерослые подъемлют облак крон,

Таятся в толще скал теснины, ниши, гроты.

И дождь, и ветр, и зной следы глухой работы

На камни врезали. Источен горный склон,

Расцвечен лишаем и мохом обрамлен,

И стены высятся, как древние киоты;

Здесь чернь и киноварь, там — пятна позолоты

И лики стертые неведомых икон...[153]

Воспринимая поэтическое произведение, читатель может не осознавать, что он испытывает сложное чувство (сплав возвышенного и прекрасного), но он вполне способен уловить, что воспринимаемая им «красота» — какая-то особенная, «суровая» красота, а если он оперирует термином «возвышенное» (или «величественное»), то он, скорее всего, обратит внимание на то, что воспринятое им стихотворение прекрасно по форме. Это происходит потому, что в одном случае читатель акцентирует свое внимание на восприятии гармоничности и красоты стиха, а в другом — на том образе, который воссоздается средствами поэтического языка. Но и в том, и в другом случае на уровне переживания мы имеем эстетическую амальгаму возвышенного и прекрасного, а поскольку в русском языке нет особого слова для обозначения такого рода переживаний, то мы говорим или о возвышенном, или о прекрасном поэтическом произведении.