Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [73]
В чем же, собственно, состоит относительное преимущество философского подхода к анализу художественного произведения по сравнению с научным? Преимущество философа (разумеется, условное, связанное с его методологической позицией) перед литературоведом (искусствоведом, музыковедом...) состоит в том, что он рассматривает произведение искусства (и в том числе — искусства слова) в горизонте его художественности, которую он осмысливает через ее соотнесение с эстетическими категориями, с категориями бытия, истины и т. д.
В нашем анализе художественного произведения мы предпринимаем попытку осмыслить его через понятие замысла, удержание которого «во плоти» художественного произведения средствами художественного мастерства мыслится как условие возможности вос-про-из-ведения-воссоздания «за» авторского замысла в событии художественно-эстетического восприятия произведения читателем, зрителем или слушателем. В рамках философско-эстетического подхода (благодаря тому, что философ не углубляется в анализ чувственно данной «основы» произведения, а, напротив, держит в фокусе своего внимания «художественный эффект», сопряжений с произведением) исследователь защищен от опасности неосознанной подмены аналитической работы над художественно-эстетической конституцией произведения анализом его смыслового содержания и(или) его формы.
Однако и философ, в свою очередь, не гарантирован от подмены, от того, чтобы исследовать что-то отличное от художественного произведения. Нередко он делает предметом своего анализа не действительный опыт эстетического восприятия художественного произведения, а те понятия, посредством которых культурная традиция удерживает этот опыт, так что вместо анализа художественности художественного произведения как действительного эстетического события в процессе его прочтения философ занимается уточнением понятий художественности, красоты, произведения, искусства, формы и т. п. Конечно, философ не может философски говорить о феномене художественного творения, не уточняя понятий, которыми он пользуется, не изобретая по мере необходимости новых концептов, но именно поэтому вместо анализа художественного опыта он так часто предлагает аналитику выражающих его понятий.
Таким образом, получается, что мы не в состоянии на уровне формы и содержания философского текста отличить произведение мыслителя, имеющего художественный опыт, от текста, написанного исследователем, такого опыта не имеющего. В этом отношении ситуация с эстетическим исследованием оказывается ничуть не менее неопределенной, чем ситуация формальной неразличимости эстетически ангажированного и неангажированного литературоведа, с той лишь разницей, что эстетически «глухой» философ тем не менее направляет свое внимание на анализ эстетических оснований художественного произведения, а литературовед (и искусствовед) концентрирует усилия на анализе текста произведения, вытесняющего из поля зрения целое художественно-эстетического события.
Но даже и в том случае, когда философ строит свою концепцию художественного произведения исходя из действительных событий встречи с прекрасным, возвышенным, страшным, уродливым и т.д. в произведениях искусства, он нередко ограничивается отвлеченным от конкретных художественных произведений описанием и истолкованием сущности художественного произведения вообще и не может (а может быть, и не хочет) проанализировать и показать на уровне конкретного произведения, какие именно особенности в строении словесной (звуковой, пластической...) ткани произведения создают условия для возникновения художественного эффекта от встречи с ним.
В большинстве случаев он не идет дальше примеров, подтверждающих развиваемую им концепцию «художественного»; иногда он дает аналитическое описание многослойного акта восприятия художественного произведения, но и здесь он не склонен фокусировать свое внимание на структуре произведения и во всех деталях прослеживать взаимосвязь строения произведения с тем движением читательского (зрительского) восприятия, онтолого-эстетические основания которого можно было бы осмыслить уже не в литературоведческих (или искусствоведческих), а в философских понятиях.
Таким образом, в центре философского внимания находится не художественное произведение в его цельности и конкретности, а основания конституирования художественности художественного произведения, творчество, эстетическое чувство и т. д. Иначе говоря, интерес философа сосредоточен на том, что делает произведение художественным. В свою очередь, литературовед (искусствовед, музыковед, театровед, etc.) продуцирует знание о художественном тексте, но не о художественном произведении как эстетическом феномене. Литературоведческий анализ может дать нам системное знание о литературном произведении в его специфически литературном измерении, но не о нем как об эстетическим феномене.
Ни собственно философский, ни литературоведческий анализ не удерживают художественного творения в его феноменальной целостности: тут или ухватывается художественно-эстетический эффект «от» произведения, без рассмотрения сложносочиненной и сложно-расчлененной текстуры произведения, или дается детальная аналитика его структурно-функционального строения во взаимосвязи с его содержанием (но при этом упускается эстетический телос художественного произведения).
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией.
Верно ли, что речь, обращенная к другому – рассказ о себе, исповедь, обещание и прощение, – может преобразить человека? Как и когда из безличных социальных и смысловых структур возникает субъект, способный взять на себя ответственность? Можно ли представить себе радикальную трансформацию субъекта не только перед лицом другого человека, но и перед лицом искусства или в работе философа? Книга А. В. Ямпольской «Искусство феноменологии» приглашает читателей к диалогу с мыслителями, художниками и поэтами – Деррида, Кандинским, Арендт, Шкловским, Рикером, Данте – и конечно же с Эдмундом Гуссерлем.
Рене Декарт – выдающийся математик, физик и физиолог. До сих пор мы используем созданную им математическую символику, а его система координат отражает интуитивное представление человека эпохи Нового времени о бесконечном пространстве. Но прежде всего Декарт – философ, предложивший метод радикального сомнения для решения вопроса о познании мира. В «Правилах для руководства ума» он пытается доказать, что результатом любого научного занятия является особое направление ума, и указывает способ достижения истинного знания.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Исследуется проблема сложности в контексте разработки принципов моделирования динамических систем. Применяется авторский метод двойной рефлексии. Дается современная характеристика вероятностных и статистических систем. Определяются общеметодологические основания неодетерминизма. Раскрывается его связь с решением задач общей теории систем. Эксплицируется историко-научный контекст разработки проблемы сложности.
Глобальный кризис вновь пробудил во всем мире интерес к «Капиталу» Маркса и марксизму. В этой связи, в книге известного философа, политолога и публициста Б. Ф. Славина рассматриваются наиболее дискуссионные и малоизученные вопросы марксизма, связанные с трактовкой Марксом его социального идеала, пониманием им мировой истории, роли в ней «русской общины», революции и рабочего движения. За свои идеи классики марксизма часто подвергались жесткой критике со стороны буржуазных идеологов, которые и сегодня противопоставляют не только взгляды молодого и зрелого Маркса, но и целые труды Маркса и Энгельса, Маркса и Ленина, прошлых и современных их последователей.